Timo Mërkuri: Arti gojor shqiptar, Milman Parry dhe… Petrit Ruka

Arti gojor shqiptar, Milman Parry dhe… Petrit Ruka

Sprovë

Nga Timo Mërkuri

Midis viteve 1933 dhe 1935 Milman Parry, në atë kohë asistent profesor në Universitetin e Harvardit bëri dy udhëtime në Jugosllavi, ku studioi dhe regjistroi këngë të artit gojor serb dhe boshnjak së bashku me ndihmësin e  tij  Albert Lord dhe Nikolla Vujnovi?. Ata punuan  kryesisht në Bosnje dhe konkluzionet e tyre njihen. “si teoria Parry-Lord”.

1-Teza e Milman Parry  që buron nga studimi i tij mbi artin gojor popullor (prej nga konkludon mbi krijimin homerik Iliada dhe Odiseja ) ku thekson se …dy epet jo vetëm janë të ngritura mbi bazën e traditës, por i takojnë asaj vetë, janë produkt i  traditës gojore, të krijuara përmes improvizimit jo në kuptimin ex nihilo, por të formësimit kreativ të traditës… Me pak fjalë, teza e Parry “sqaron” se rapsodët nuk e mësojnë (zotërojnë) tekstin përmendësh kur e këndojnë, por e improvizojnë atë gjatë procesit të të kënduarit. Si pika orientimi kanë disa vargje që tregojne momente kulmore të subjektit dhe hapësirën mes tyre e mbushin me vargje të improvizuara gjatë procesit të të kënduarit. Kjo argumentohet, sipas tyre, me faktin se;

a)-njeriu i zakonshëm nuk mund të mbajë mend të gjitha vargjet e një kënge epike, një balade etj.

b) Gjatë regjistrimit dhe riregjistrimit të të njëjtës këngë të kënduar dy herë nga i njëjti këngëtar, ndodhnin ndryshime, shtesa dhe paksime të vargjeve. Këto ndryshime dhe shtesa të vargjeve, sipas tyre dëshmojnë  krijimit improviziv të këngës epike ose baladës, i cili  ka sjellur edhe ritjen e tekstit nëpër vite dhe epoka të ndryshme …etj. etj.

Tezat Parry-Lord kanë  lënë gjurmë në teorinë e artit oral edhe në vendin tonë.

Ndikimi i këtyre tezave në rafshin europian ka aritur deri aty, sa që kur flitet p?r ekzistencën e baladave, n? p?rgjith?si n? arealin ballkanik përmenden ato t? serbëve, kroatëve, bullgarëve e maqedonasve; ndërsa kur flitet p?r baladat shqiptare dhe rumune thuhet  …se ato kan? traditat e tyre ku ?sht? ruajtur arti i improvizimit ...

Duhet të theksojmë se krahas  jehonës së madhe positive, tezat e Parry-Lord hasën edhe kundërshtitë, së pari  nga studiuesit italianë, të cilët  analizuan ndryshueshmërinë e terenit, të jetës dhe procesin e krijimit të artit gojor italian me atë serbo-boshnjak apo grek.

3-Duke njohur procesin e krijimit të artit gojor shqiptar, vetkuptohet që nuk mund të pajtohemi me këtë qëndrim nënvleftësues që i bëhet nga kjo teori dhe përkrahësit e saj. Krijimtaria parahomerike e eposit të kreshnikëve, baladat e krijuara në epokën e fundit të matriarkatit dhe fillimit të patriarkatit nuk mund ti nënshtrohen aq lehtësisht ligjësisë së një teorie që nuk ka asnjë lidhje me to. Sigurisht që nuk mendojmë të rrëzojmë teorinë e Parry – Lord, por duam të theksojmë se se në rastin e artit gojor  shqiptar, ligjësitë e shprehura në tezat teorike të tyre janë shumë larg ligjësive të krijimit të këtij arti gojor.

3.1-Duke punuar në Bosnjë, Parry nuk pati kontakt me rapsodët (aedët) shqiptarë dhe me artin gojor popullor shqiptar, por pati kontakt me rapsodë (këngëtarë) sllavë dhe boshnjakë si dhe me rapsodë (këngëtarë) shqiptarë që këndonin në ato treva serbisht dhe boshnjakisht. Për pasojë themi se ai nuk e njohu artin gojor shqiptar, ndonëse e mori si të mirëqënë edhe për ‘të   ligjësinë e konstatuar te arti gojor serb e boshnjak. Mirpo arti gojor shqiptar ndryshon në shumë drejtime me artin gojor serbo-boshnjak me të cilin u ballafaquan këta studiues.

3.2-Së pari duhet të theksojmë se serbët nuk kanë këngë epike të tyre dhe ato që dëgjoi e regjistroi Parry ishin përshtatje në serbisht të këngëve epike shqiptare nga rapsodë shqiptarë e sllave apo këngë të përshtatura në gjuhën sllave nga rapsodë (këngëtarë) sllavë ose shqiptarë.

Pra, ai nuk u takua me rapsodë të mirëfilltë (aedë) të këngëve epike serbe, sepse këta nuk egzistonin. Ai u takua me “këngëtarë” serbë e boshnjakë ose shqiptarë që këndonin serbisht e boshnjakisht dhe jo me rapsodë (aedë) shqiptarë. Rapsodët që takoi ai ishin “këngëtarë” që “shisnin këngën” nëpër mjedise publike, që paguheshin për të kënduar, për të “englendisur” dëgjuesit dhe jo për të bërë art oral historik. Pak a shumë është e njëjta histori e regjistrimit të

këngëve  nga Vuk Karaxhiqi për të cilat kemi folur te studimi ynë “Mbi baladën e murrimit”.

3.3-Duhet të kemi parasysh se rapsodët ndahen në dy “klasa”, rapsodë (aedë) që krijojnë këngën dhe e këndojnë si dhe rapsodë (më saktë këngëtarë) që  këndojnë kundrejt një pagese nëpër ambiente private apo publike, niveli i të cilëve lë  për të dëshiruar në shumë drejtime.

3.4-Rapsodët (aedë) shqiptarë kanë qënë “aristokraci” e shoqërisë shqiptare të kohës. Këta

rapsodë këndonin në raste tepër solemne dhe sigurisht para një auditori  të zgjedhur  këngët e tyre ose këngët e trashëguara. Këta jetonin në botën e këngëve, nuk e shihnin dhe as e njihnin realitetin ku jetonin, ndërsa  njihnin dhe shihnin edhe skutat më të thella të “realitetit” të epeve dhe baladave që këndonin. Ata nuk shihnin me sytë e ballit  por shihnin me sytë e mëndjes. Ecnin si të verbër rrugëve të katundit, ndërkohë që në rrugët e epeve rendnin me ritmikë kënge. Vargjet ishin rrugët ku ata ecnin lirshëm e krenarë.

3.5-Studiuesit amerikanë nuk u takuan me këta (aedë) raapsodë, por u takuan me këngëtarë që këndonin kundrejt një pagese. Këta tipa këngëtarësh me nivel  të ulët professional, njohjeje, kujtese dhe përgjegjësie,  për një shtesë pagese  ndryshonin tekstin e këngës në përshtatje me ambientin ku këndonin. Studimi i regjistrimeve të këtyre këngëtarëve mund  të vlejë për studimin e krijimit të varianteve dhe motërzimeve apo trasferimeve  të këngëve nga një komb në tjetrin, por ato kursesi nuk mund të vlejnë si dëshmi apo provë ligjësie e krijimit të këngëve epike, baladave etj. Dallimin midis rapsodëve (aedëve) dhe këngëtarëve që regjistruan këngët pranë tyre, studiuesit nuk e bënë dot. (njësojë si të mos bësh sot dallimin midis poetëve dhe “bejtexhinjve”).

4-Pyetjes se a mund të mbaheshin mend prej rapsodëve (aedë) gjithë vargjet e këngëve epike apo baladave që këndonin, unë i jap përgjigje positive. Rapsodët (aedë) dalloheshin për një kujtesë fenomenale, që pak njerëz e zotëronin. Kam ndjekur me libër në dorë recitimin (në ambient privat)  të Lahutës së Malsisë prej një fshatari nga Kosturi i Hasit, dhe për tre orë recitim, ai gaboi vetëm në një varg. Gjithashtu në median shqiptare kohët e fundit u bë i njohur rasti i një djali fëmijë që recitoi  këtë poemë pa gabime.

Rapsodët e vërtetë (aedë), që krijojnë këngët ose mbajnë gjallë këngët epike dhe baladat, jetojnë në botën e këngëve. Aty e kanë “shtëpinë”, pronën e tyre. Ata kujdesen për këngët si për familjen. Gjatë procesit të të kënduarit ndodh të shtojnë ndonjë varg, që ata mendojnë se plotëson diçka, por kjo është një ndërhyrje e rrallë që i ngjason p.sh. ndërimit të një tjegulle të thyer në çatinë e shtëpisë..

Në qoftë se nuk do egzistonte kujtesa e rapsodëve dhe të kënduarit do bazohej te “improvizionimi” momental i tyre, atëherë motërzimet e variantit të baladave tona nuk do kishin atë art unik, atë “shtyllë vertebrore” subjekti dhe ritesh të ngjashme me njera tjetrën sa që duket se kemi të bëjmë me një “kopjim” teksti. Variantet e ndryshme tëj baladave   shqiptare nuk janë produkt i improvizimeve të rapsodëve, por janë motërzime të një ambienti tjetër krahinor të së njëjtës baladë. Është identike me rastin kur dy motra të martuara në krahina të ndryshme veshin kostume të ndryshme, por ky fakt nuk ndryshon identitetin, afërinë dhe origjinën e tyre. Ky fakt është një lehtësi për tu mbajtur mend teksti.

4.1- Në procesin e mbajtjes mënd  të vargjeve të baladave apo këngëve epike të artit gojor, egziston një lidhje të brendëshme mes vargjeve në mënyrë që tërheqin njera tjetrën për t’u çfaqur “para syve” në kujtesë falë subjektit, rimës, ritmit apo tingëllimave të brendëshme. Kjo lidhje organike e vargjeve brenda njera tjetrës, si unazat e një zinxhiri, nuk  lejojnë të kapërcehet radha e vargjeve, sepse humbet llogjika e krijimit. Prandaj mbahen mend aq lehtë këngët epikë, baladat etj.

4.2-Këngët epike, baladat dhe në përgjithësi arti gojor shqiptar nuk ka qënë një objekt luksi, por kanë qënë pjesë e jetës, mënyrë jetese, mesazhe që trasmetoheshin nga një brez te tjetri, dëshmi historie e jetës, progresit dhe e luftrave, dëshmi dhe përvojë jete e mbledhur nëpër breza që u trasmetohet të rinjve etj. etj. Si të tilla ato kishin ligjësitë e tyre specifike që së pari ishin përvojë e popullit që i krijoi. Dhe në qoftë se do kemi parasysh faktin që populli ynë bënte një jetë të bazuar në doke e kode zakonore konservatore, atëherë mundësia e ndikimit të  ligjësive të artit gojor të popujve të tjerë ishte praktikisht e shpërfillëshme. Gjithashtu fakti që arti ynë gojor shënon periudhë krijimi epoka para-homerike,  dëshmon se mundësia e shkëmbimit të përvojave me popujt që citohen në tezat Parry-Lord mungon në fillesat e këtij arti dhe është minimal në periudhat e mëvonëshme. Mundësia e shkëmbimit të përvojave në periudhat e mëvonëshme me popujt e tjerë minimizohet për faktin se arti ynë gojor ishte më së shumti mesazh dhe dokumentim historie dhe jo objekt luksi.

5-Këngët epike dhe sidomos  baladat fillimisht kanë qënë me tekst më të shkurtër, më konçiz krahasuar me tekstet që disponojmë sot, por teksti ka ardhur duke u rritur nëpër shekuj falë zhvillimit të gjuhës së folur dhe të vetë shoqërisë shqiptare. Është e natyrëshme që në epokën e mesjetës teksti i baladës të jetë më i gjatë se në epokën skllavpronare, dhe në këtë epokën e dytë  të jetë më i gjatë se në epokën primitive. Por kjo nuk shpjegohet dot me shtesa vargjesh të bëra nga rapsodët në momente ndërhyrjeje. Struktura dhe llogjika e vargjeve përbërëse të tekstit është shumë më solide  se në çdo rast ndërhyrjeje.

5.1-Shtesat mbi një tekst balade apo këngë epike janë të natyrshëm kur një rapsod dygjuhësh psh i huaj (sllav, grek) këndon një këngë epike apo baladë shqiptare të përkthyer në gjuhën e tij dhe në ambiente të bashkëkombësave të tij, ose një rapsod shqiptar e këndon një baladë në ambiente jo shqiptare dhe në gjuhën e dëgjuesve. Teksti i baladës shqiptare (në rastin tonë) nuk i përshtatet aq mirë botës shpirtërore dhe jetës së rapsodit të huaj (sllav, grek) prandaj vargje të baladës shqiptare ai (rapsodi i huaj ose shqiptar, që këndon në ambient jo shqiptar) i zvëndëson me vargje në gjuhën e dëgjuesve, të cilat i improvizon aty për aty, duke e bërë “tekstin e baladës” të pranueshëm dhe të pëlqyeshëm për ata. Ky proces i ngjan shartimit të një filizi peme frutore të “butë” mbi një trung peme të egër me qëllim që në ambientin aktual pema të japë fruta “të buta”. Kështu ka ndodhur që mbi trungun e “egër” shqiptar të shartohen filiza-vargje të “buta” të kombeve të tjera, që paraqesin doke dhe zakone më të “buta” dhe për pasojë “zbutet” edhe vetë variant i baladës që rritet në atë popull.

5.2- Krahas mënyrës “shartuese” egziston edhe mënyra e “trasferimit” të baladës nga një

krahinë te tjetra, nga një popull te tjetri, “trasferim” i cili jo vetëm që ndikon te ndërhyrjet në tekst por edhe krijon variante të reja të këngëve, baladave etj. Është njësojë si të marrësh një filiz fidani drufruor nga një krahinë apo vend për ta mbjellur në një krahinë apo vend tjetër. Në këto raste detyrimisht fidanin do ta marrësh jo vetëm me gjithë rrënjë (jo kalem) por edhe me dheun ushqyes të vendit nëpër rrënjë. Ushqimin e parë fidani i rimbjellur në krahinën apo vendin e ri e mer nga dheu i rrënjëve të tij, që në fakt është ushqimi i vendit të origjinës. Më pas dheu i vend-mbjelljes së re përzihet me dheun e vendorigjinës së fidanit (që ndodhet te rrënjët e tij) dhe vetëm nëpërmjet tij depërton si ushqim në trupin frutor që rritet. Natyrisht që ky ushqim i “ndryshëm”, uji dhe klima e vendit të ri do ndikojë në hedhjen shtat të pemës frutore, në çeljen e luleve dhe shijen e frutave, të cilat do kenë patjetër ndryshim në formë e cilësi nga pema frutore e vend-origjinës, në mos qoftë edhe ndonjë varietet i ri i saj.

6-Thamë në krye se tekstet e këngëve epike dhe sidomos tekstet e baladave kanë qënë më të shkurtëra, më konçize dhe këtë e dëshmojnë variantet e shkurtëra të disa baladave tona si variant i Elbasanit te balada e murimit në urë ose variant i murimit në kishë në Lin të Pogradecit etj. Kjo shpjegohet se më së pari, këto balada kanë qënë mesazhe që populli dhe koha e krijimit u përcillte popullit dhe kohëve pasardhëse. Është e natyrëshme që në procesin e trasmetimit të fitonte shtesa vargjesh apo përsosje të tyre si pasojë e  ritjes së shkallës së njohurive, përsosjes së gjuhës së folur dhe ritjes së kulturës.  Ndërkohë  që një baladë fillestare 15-20 vargjesh në nisje të mbrinte në 90 vargje (Balada e Rozafës) në kohën tonë, rezervohemi ta quajmë “meritë”  të shtesave të rapsodëve. Atëherë  lind pyetja se çfarë ka ndodhur që u riten kaq shumë këngët dhe baladat tona?

Këtu na vjen në ndihmë rasti i Petrit Rukës.

Petrit Ruka, një poet i talentuar mori nismën të “përpunojë” me gjuhën e sotme poetike baladat e moçme shqiptare, duke ruajtur me besnikëri subjektin, mesazhin, idenë dhe elementët arkaikë të tyre, duke “zgjeruar” baladën në elementët e tjerë artistikë. Ishte njeriu më i përshtatshëm për ta realizuar këtë nismë sa artistike aq dhe atdhetare. Talenti i tij i spikatur që pi ujë te gurra popullore, dashuria e tij për artin gojor popullor, njohja e tij e madhe mbi funksionimin e ligjësisë së krijimit të këtij arti, rruajtja me besnikëri në kushtet e sotme e elementëve tipikë të kohës së krijimit, sigurisht dhe mesazhin e subjektin etj. ishin garancia që kjo nismë do realizohej me sukses. Në këtë mënyrë baladat me tekste të shkurtëra ose  të mesme i përpunoi artistikisht duke na i dhënë me dy dhe trefishin e numërit të vargjeve. Kështu p.sh. baladën Kostandini dhe Jurentina me 132 vargje e “rikrijoi” në baladën “Besa e Kostandinit” me 403 vargje, duke e “ritur” gati tre herë me të njëjtën bukuri tronditëse të origjinalit.

Në një nga komentet e mia për këtë baladë shkruaja se në të ardhmen, nxënësit dhe studentët që do ti lexojnë këto krijime të Petrit Rukës, do kujtojnë se janë baladat origjinale të artit gojor shqiptar, aq mjeshtërisht janë krijuar. Në këtë moment më lindi mendimi se baladat shqiptare, që lindën në epokat e hershmërisë njerëzore, i ka marë në duar ndonjë “Petrit Ruka” në epokat pasardhëse dhe, duke u qëndruar besnik mesazheve të tyre dhe tipareve të epokës së lindjes, i ka zgjeruar  në elementët e tjerë të subjektit apo të pjesmarjes së elementëve të natyrës në këtë subjekt, duke na e dhënë me numër më të madh  vargjes tekstin e baladës apo këngës. Po të lexoni baladën e përmëndur më sipër të Besës së Kostandinit mrekullohemi me botën arkaike plot ngjyra e lëvizje që ka dhënë poeti.

A mund të ketë ndodhur kjo? Pse jo. Te kënga e Dhoqinës p.sh. konstatojmë se janë shtuar vargjet me përmbajtje fetare kristiane që në original të kësaj balade nuk ndodhen. Prifti që e ka ngurtësuar në shkrim këtë baladë ka qënë një mjeshtër i përsosur për kohën e tij, si Petrit Ruka sot për ne.

Dhe dihet  që një  mjeshtër ka më shumë efektivitet cilësor e sasior se njëqint puntorë.

Sarandë, më 15-25.09.2020