Kulturë
Ilir Muharremi: Teatër brenda teatrit
E enjte, 09.04.2015, 08:00 PM
Vështrim rreth
shfaqjes “Vrasja e Maratit”
Teatër brenda teatrit
Nga Dr. Ilir Muharremi
Në vitin
1793 përfundojnë kohërat e revoltës, fillojnë ato të revolucionit dhe shumica e
revolucioneve marrin origjinalitetin e tyre në vrasje. Në një aspekt, të gjitha
pothuajse kanë qenë vrasëse të njeriut. Disa nga këto kanë praktikuar vrasjen e
mbretit apo të Zotit. Origjina e të gjitha revolucioneve ka në thelb “Lirinë”,
këtë emër të tmerrshëm të shkruar në karrocën e stuhive. “Vjen një ditë, kur
drejtësia kërkon me ngulm suspendimin e lirisë”, shkruan Kamy. Atëherë, nga kjo
na
E tërë drama ka një subjekt historik e ndërtuar me një stil aspak tradicional. Ky revolucion po e quaj i Maratit si përballje e njeriut të veprimit markezin de Sad (Viktor Zhusti), njeriun e imagjinatës. I mbyllur në çmendinën Sharënton, Sadi vë në skenë me të sëmurët mendorë përndjekjen apo vrasjen e Maratit. Problemi lind këtu, përpjekja për të ndërtuar teatër brenda teatrit apo siç e quan ai “Revolucion brenda revolucionit”. Jo, zotëri, sëpari është revoltë, me vdekjen e saj lind revolucioni. Në fillim kjo ndjenjë e revoltës është jetëshkurtër. Revolucioni fillon duke u nisur nga ideja. Ndërfutje e idesë në përvojën historike, ndërsa revolta është vetëm një ndjenjë nga përvoja individuale e lindur në ide. Revolta shpesh i vret njerëzit, ndërsa revolucioni i shkatërron njerëzit dhe parimet. Në histori ende nuk ka ndodh një gjë e tillë, një i tillë nëse ndodh atëherë është revolucion definitiv. Këtë nuk e gjejmë në këtë shfaqje.
Markezi
De Sad na përfituar nga
roli. Trupi e mendja bashkohen, por jo nën shpirtin e de Sad-it. Ai nuk heq
zinxhirët e këtij shpirti për t’u lëshuar pasionet vrullshëm mbi skenë. Nuk
mund të flasin nëpërmjet të gjitha gjesteve. Këpucët bojë kafe të larta
shpërqendrojnë kohën në të cilën luhet shfaqja, na kthejnë tre shekuj më pas
sepse mu në atë kohë përdoreshin me take. Por, këto këpucë janë të po këtij
viti 2015 e që luhatin karakterin ndërmjet përcaktimit të saktë kohor. Revolta
shpesh kërcënohet me një mundësi për t’u bërë e kotë dhe revolucionare. Figura
e Sharlote Kordei (Luli Bitri) qëndron përballë sfidës dhe ndërmjetësimit të
përzgjedhjes së paqëlluar. Monologët valëvitin imazhe të përgjakura të Parisit,
kjo aktore i interpreton me një zë të ulët, pa ngjyrë, nuk mund të mbush
fjalinë, në shumë situata humb edhe rëndësinë. Tema folëse shkapërderdhet ana
kuptimore dhe konteksti i materialit është i vakët. Sipas Grotovskit nuk
ekziston vetëm një mënyrë e diksionit, por mënyra të panumërta. Lëvizjet
skenike pothuajse janë të kurdisura artificiale, por jo monotone. Vërehet
mizanskena dhe në shumë raste ndalon nën urdhrin regjisorial duke pozicionuar
trupin pa kurdisje të tekstit. Trupi vepron i pari, pastaj zëri, reaksioni
fizik që vepron nën ne. Pastaj, fjala shkrihet me lëvizjen, sepse ky është
teatër i fjalës dhe i lëvizjes, të dyja tok hedhin vallen. Ajo vuan nga
depresioni dhe është gjithnjë nën ndikim të qetësuesve. Ajo është si një armë
me pavetëdije në raport me mision që ka marrë: vrasjen e Maratit. Ajo pati
veçse dy situata të sakta të shkurtra dhe jepte aksente logjike të pasakta të
fjalive, e që ndërronin kuptimin. Regjisori ia vë maskën e zezë këtij
personazhi si simbol i vrasjes duke krijuar montazh të jashtëm të influencuar
nga vrasjet e militantëve në ekranet televizive. Dypere (Indrit Çobani) ,
personazh i çuditshëm surreal, as shpend, as gjarpër e as njeri,
kundërrevolucionar, maniak seksual me një vokal të zhvendosur dhe mbjellë
dyshimin se a duhet Marati të udhëheq më atë tufë hajdutësh që ka nga pas.
Është i vetmi personazh që këmba këmbës ndjek shpirtrat. Ai njësohet me jetën e
personazhit dhe në disa raste tepron të folurën, tejkalon teatrin, dhe kjo i shkon
për shtati këtij personazhi. Pacientët të vendosur në një kafaz të hekurt,
çmendinë-burg, mbyllin shpirtin dhe kufizojnë revoltën, Zoti i tyre ka vdekur,
duhet ndryshuar botën, organizuar nga forcat e njeriut-Maratit. Ata në këtë
burg ndjejnë lirinë, kjo për shkak gjendjes së tyre. Arritja e ndërtimit të
roleve është sfumato, nganjëherë teprimi i ekzagjerimit të fytyrës, pozitave që
krijojnë figura-filmike, tallin personazhin dhe nuk jetojnë besueshëm në
imagjinatën-fiksionin, por e shfaqin vetëm nga pjesa e jashtme. Skena me këta
është mjerim dhe jo më kot regjisori zhvendos narratorin sa në sallë, sa në
ballkon për të zgjeruar hapësirën, për t’i dhënë frymëmarrje.
Aktorët-këngëtarë: Kukuru (Erand Sojli), Polposh (Egzona Ademi), Kokol (Mateus
Frroku), Rozinjol (Flaura Kureta), me zërat e tyre i dhanë estetikë shfaqjes
duke plasuar zërin me melodinë, veprimin dhe vallëzimin nën ritmin. Mjuzikli
përcjellë shfaqjen, por nuk bëhet pjesë kryesore.
Nga regjisori vepra përpiqej të dukej art e jo pamflet politik, por monologët ishin pamflet politik në formë të aranzhuar. Kjo nuk është negative. Qeveritë revolucionare janë të obliguara të jenë të luftës, dhe shtrirja e revolucionit rrit rëndësinë e investimit që supozon ajo luftë. Kjo shoqëri e asaj kohe luftoj për njeriun dhe Evropën, ndërsa ajo që lindi më 1917 luftoj për dominimin. Ky revolucion lufton për sundim të botës dhe ndoshta fshehtësia e Maratit qëndroj këtu. Vullneti për fuqi.