Fotaq Andrea e Dritan Muka: Ikonografi skënderbegiane - Portretet origjinale të Heroit Kombëtar

Ikonografi skënderbegiane –

Portretet origjinale të Heroit Kombëtar

Pjesa e parë

Nga Fotaq Andrea e Dritan Muka

Nisur nga ideja madhore e Prof. Kristo Frashërit që Skënderbeu “nuk është thjesht udhëheqës i luftës çlirimtare... por është nismëtar i shtetit kombëtar, strateg, burrë shteti, faktor ndërkombëtar, ligjvënës, administrator, njeri”1, kohët e fundit përherë e më shumë po flitet për një degë të veçantë të shkencave albanologjike, për sudimet skënderbegiane apo “skënderbegologjinë”. Termin e hasim në fillimin e viteve 2010 nën penën e të ndjerit erudit Moikom Zeqo, si dhe të Prof. Aurel Plasarit, duke përfshirë brenda kësaj kategorie historiografinë kastriotine në tërë gamën e saj të gjerë, dokumentalistikë, bibliografi, kronologji, memoralistikë, art ushtarak, topologji të fushatave të Skënderbeut, etj. Por bëjnë pjesë në studimet skënderbegiane edhe fusha të tjera të shkencave, si heraldika, kartografia, kasteologjia, letërsia, folkloristika e ikonografia apo krejt artet pamore (pikturë, skulpturë, gravurë, stampim, art ilustrativ, numismatikë, filateli, kartëpostale, etj. etj.), – të gjitha këto kushtuar ndër shekuj figurës madhore të Gjergj Kastriotit. Skënderbegologjia shfaqet kësisoj si degë e plotë dhe e mëvetësishme e albanologjisë, që shkon përherë e më shumë drejt pasurimit me zbulimet e reja që sjellin vazhdimisht fushat e dijes kastriotine. Fakti është se vepra e George Petrovitch T., “Scanderbeg, Essais de Bibliographie raisonnée...” (Sprovë Bibliografie përshkruese), Paris, 1881 – vepër madhore të cilën mund ta konsiderojmë si gjerdan të artë të skënderbegologjisë, me mbi 170 tituj botimesh historike të referuara kronologjikisht nga viti 1480 dhe mbi 50 botime “imagjinative” apo thjesht letrare2 –, fakti është pra që sot kjo vepër bibliografike është tejkaluar tashmë nga qindra-mijëra tituj që përbëjnë një korpus të tërë monumental me shkrime, studime shkencore e punime letraro-artistike autorësh shqiptarë e të huaj, si dhe me dokumente arkivore të botuara apo ende të pabotuara për figurën e ndritur të Kastriotit të Madh.

Por le të fokusohemi në këtë studim tek ikonografia kastriotine – fusha jonë e parapëlqimit –, mbi bazën e Album-Antologjisë sonë “Skënderbeu, Heroi Kombëtar Shqiptar, Atlet i Krishtit, Mbrojtës i Europës” (Zenit, 2017)3, që përfshin shkrime nga rreth 200 autorë shqiptarë e të huaj, me rreth 1000 ilustrime, brenda një diapazoni të gjerë kohor (1414-2017). Vëmë re dhe vëmë në dukje që në fillim, e pa kurrfarë ngurrimi, se kjo fushë e artit pamor e ka, dhe duhet ta ketë domosdoshmërisht zanafillën e vet që në gjallje të Heroit Kombëtar, ashtu si edhe vetë historiografia skënderbegiane, e cila nis me letërkëmbimin e tij me figura e personazhe historikë me të cilët bashkëpunonte e vepronte, duke i vulosur epistolat e tij, dalë nga kancelari e zhvilluar, me vulë zyrtare e sekrete. Sot, nën dritën e zbulimeve të reja, mbi bazën e studimeve serioze e të thelluara dhe mbështetur në burime arkivore e referenca historike, mund të themi me plot gojën se nuk bëhet më fjalë për një portret të vetëm autentik të Skënderbeut, siç e kërkonte që më 1901 Faik Konica tek Albania e tij,4 dhe siç do ta kërkonin më pas me ngulm edhe mjaft studiues, skeptikë në shumicën e tyre deri edhe kohët e fundit.

Faik Konica, që e pagëzoi aq bukur Heroin tonë Kombëtar “Babai i Kombit” dhe që zbuloi te Barleti flamurin e Skënderbeut, ka mbi të gjitha meritën e madhe të padiskutueshme se, në fushën e ikonografisë kastriotione, përmend i pari në botën shqiptare rilindase piktorin e famshëm Gentile Bellini (1429-1507) si autorin e mundshëm të portretit të vërtetë të Skënderbeut, me skicime drejtpërdrejt në natyrë, por që mjerisht këto skicime janë konsideruar “të humbura”. Kësisoj, për Konicën, tërë portretet e Skënderbeut pas vdekjes së tij, sidomos në shekullin XVI, me Barletin dhe pas Barletit, do të ishin thjesht “kopje” të një origjinali të zhdukur! Dhe porta këtu dukej kështu për dekada me radhë si e mbyllur hermetikisht.

E megjithatë, pavarësisht nga një pohim i tillë i Konicës, i formës së prerë, për mendimin tonë, kjo tezë lypset të merret me rezervë, kur vetë kohët moderne, me çelje të arkivave për një publik sa më të gjerë, me dixhitalizim dokumentesh dhe përhapje planetare të internetit, si dhe me një qarkullim të shpejtë të vlerave antikuare nëpër ankande të fuqishme nxjerrin vazhdimisht në dritë të dhëna të reja, të vyera, që çojnë përherë përpara dijen njerëzore e domosdo edhe vetë shkencën albanologjike. Tanimë, kemi të drejtë të pohojmë, pa ndrojë, se s’bëhet më fjalë thjesht për një portret unik e autentik të Skënderbeut, një e i vetëm, kur është ngulmuar për ta gjetur këtë të shkretë portret “me qiri” për shekuj me radhë, sikur Heroi ynë Kombëtar të ketë ngelur i ngrirë përgjithnjë në Histori vetëm përpara penelit të një Bellini të famshëm, por  “të humbur”, dhe vetëm në një moshë të caktuar 60 vjeçare, moshë që do të shndërrohej me kohë në legjendare. Jo, s’ka pse e kërkojmë domosdoshmërisht portretin e tij të vërtetë vetëm në formën klasike të një tabloje muzeale në vaj! Sot, portrete të Heroit na shfaqen dukshëm që në gjallje të tij në disa gjini të artit pamor, në disa stilizime dhe në disa mosha të caktuara, portrete nga më të hershmet të ikonografisë skënderbegiane, që i paraprijnë edhe vetë “Skënderbeut të humbur” të Gentile Bellini-t (“i humbur” gjithnjë në thojëza), por fatmirësisht, do thoshim parsaprakisht, i strukur skutave të historisë, që pret më në fund të zbardhet nga ana jonë në Pjesën e dytë të këtij studimi.

“Dhurtatën e do edhe mbreti”, thotë populli ynë. Kjo shprehje e thjeshtë gjen kuptimin e vet më sublim sidomos gjatë shekullit XV, kur pikërisht zë fill e zhvillohet me shpejtësi edhe vetë simbolika e dhuratave mes fisnikërisë europiane, si një gjest mirënjohjeje e afrimi, si një shpërblim e normë shoqërore, deri edhe si një joshje e element vital. Përtej lidhjeve martesore me gjak fisnik, përtej aleancave të familjeve të mëdha të një kombi, përtej aleancave në rang shtetëror mbi bazë besimi fetar, gjesti “i vogël” i dhënies së dhuratave, merrte kështu kuptim të madh, të thellë. Dhe nuk ishin dhurata dosido, por të vyera, me simbolikë të fuqishme, duke u shoqëruar shpesh me ndihma financiare e materiale, me ndihma në forca njerëzore e ushtarake, etj. Është vërtetuar tashmë mbi bazë dokumentesh, duke pasur parasysh personalitetin e lartë të Gjergj Kastrioti Skënderbeut gjatë kohës që jetonte e vepronte si rrallë kush si ai – kur për një çerek shekulli me radhë i bëri ballë me sukses dyndjes osmane, superfuqisë më të madhe të kohës –, se për dhuratë atij i janë bërë nga papët e Romës tri shpata simbolike shoqëruar nga përkrenarja me kokën e dhisë, i janë dhuruar katër kodikë të rrallë, tre nga të cilët përmbajnë emblemën e tij dhe kodikun për artin ushtarak të quajtur “Libri i Skënderbeut”5.

Por, veç këtyre objekteve fizike që kanë qenë drejtpërdrejt në pronësi të Skënderbeut dhe pjesë përbërëse e bibliotekës së tij, e cila duhet të ketë qenë e pasur, siç i takonte një fisniku të lartë të kohës dhe një Princi të Madh në krye të shtetit të parë të Arbërit, na shfaqen si objekte të hershme me të njëjtin portret origjinal të Skënderbeut tri medaljone (fig.1), stampuar në vite të ndryshme (1449, 1451 dhe 1461) dhe me materiale të ndryshme, por me të njëjtën autorësi: Antonio di Puccio Pisano (Pisanello, 1395-1455). Për herë të parë këto medaljone na dalin të referuara e përshkruara në veprën e Alfred Armand, “Les médailleurs italiens des 15e et 16e siècles” (Medaljepunuesit italianë të shkujve 15 et 16), Paris, 1883-18876. Studiues të shumtë shqiptarë e të huaj, duke filluar nga Atë Leonardo di Martino e Atë Vincens Malaj, për të kaluar te Dh. Dhamo, K. Frashëri,  K. Biçoku, F. Hudhri, M. Ahmeti, K. Naska, P. Voltolina, L. Nadin, I. S. Karanxha, etj., të tërë kanë vënë në dukje autorësinë e këtyre medaljeve me portretin e Skënderbeut si të Pisanello-s. Përshkrimin dhe studimin e plotë të tyre na e jep gjithë profesionalizëm prof. Lutfi Alia në shkrimin “Tetë medaljone me portretin e Gjergj Kastrioti Skënderbeut të shekullit XV”.7 Kurse në shkrimin tonë “Medaljoni varse kameo me portretin e Skënderbeut, vepra e parë artistike për Heroin kombëtar – Letër prof. Lutfi Aliajt”8 kishim vënë tashmë në dukje se skicime të këtij portreti të Skënderbeut duhet të jenë bërë që herët, vite para Bellini-t, nga gravuristë vendas, arbër, që qarkullonin lirshëm në Republikat italiane, kryesisht në Venedik, por edhe në Raguzë aty nga fundi i viteve 1440 dhe se këto skicime duhet të kenë shërbyer si bazë edhe për portretin e parë të Skënderbeut realizuar në medaljon më 1449 sipas porosisë që duhet të ketë bërë mbreti Alfonsi V te mjeshtri i madh Antonio Pisano, piktor, medaljonist e miniaturist. Fakti është se po ky artist i shquar i Rilindjes italiane ka bërë në të njëjtën kohë – me porosi – edhe portretin e Alfonsit V, në bronz (fig. 2) me vit stampimi MCCCCXLVIIII. Gjë që na lejon të pohojmë së paku se Alfonsi i Aragonës duhet ta ketë bërë dhuratë medaljonin e argjendë me portretin e

Skënderbeut te familja e Heroit shqiptar pikërisht atë vit kur ai dërgoi ndihma materiale e ushtarake në shtetin e Arbrit për të përballuar furinë osmane në portat e Europës. Një vështrim i kujdesshëm i këtij portreti të Skënderbeut na shfaq në fakt pamjen reale të Heroit rreth moshës 45 vjeçare, për aq sa na e mundëson këtë portret rë vërtetë vetë stampimi i medaljonit si një gjini tepër e vështirë për t’u realizuar në pllakëza metalike, e veçanërisht në argjend, kur reflektimi i vështirëson dritë-hijet sipas relieveve dhe e “gabon” syrin po qe se nuk ke përpara origjinalin. Megjithkëtë në një tjetër medaljon - ka të ngjarë këtë radhë në bronz (Pisanello, 1451), gjetur kohët e fundit -, shfaqen dukshëm në portret (fig. 3) krejt karakteristikat e Heroit, nga kapa, shamia, veladoni, te mollëzat kockore, hunda pakëz e kërrutë, nofulla e fortë,  mustaku i rëndë dhe mjekra e derdhur, tipare këto që do të përcaktonin shumë shpejt një tipologji të ardhshme skëndergebiane të formës klasike pas Barletit, sidomos në gjininë e pikturës ushtruar mjeshtërisht nga emra të mëdhenj të shkollës italiane të Rilindjes.

Në rend kronologjik, le të shohim portretin e dytë origjinal të Gjergj Kastriotit (fig.4), me bukuri mahnitëse, aq sa do të na pëlqente ta pagëzonim “Skënderbeu dhëndër”. Është një stoli kameo (cammeo) realizuar rreth vitit 1450, sipas skedinës së British Muzeum të Londrës dhe të dhënave të studjuesit anglez Dalton M.O. (v.1913), me referenca të plota dhe me komente të bollshme e të vlefshme paraqitur kohët e fundit nga prof. Lutfi Alia9.

Në letrën përgëzuese që ne i dërgonim me këtë rast prof. Aliajt - pasi parashtronim historikun e kësaj vepre të bërë të njohur për publikun shqiptar më 2007 nga ana jonë10 -, vinim në dukje se medaljoni kameo shfaqte për herë të parë artistikisht e bukurisht portretin e Skënderbeut që në gjallje të tij, tek parashtronim me këtë rast hipotezën se ky zbukurim i rrallë duhet të jetë bërë dhuratë e shtrenjtë nga dozhët e Venedikut në familjen e  Kastriotit të Madh, me rastin e martesës së tij më 1451 me Andronika Arianitin11. Është, në fakt, një gdhendje me reliev në gur të tejndritshëm oniks, me bardhësi vezulluese, mbështetur në kalçedonit të zi dhe me bazament një pllakë ari masive vezake, e dimensioneve 4,11 cm x 2,54 cm, ku bie dukshëm në sy edhe varësja e stolisë, e artë po ashtu. Në komentin tonë për këtë portret të Kryetrimit shqiptar - shfaqur me krejt elementët e fisnikërisë së lartë, ku dallon kurora e lavdisë à la César, që do çelë një model më vete në ikonografinë kastriotine -, theksonim se këtë varëse duhet ta ketë mbajtur në gjoks për vite me radhë vetë Andronika Kastrioti Skënderbeu. Përndryshe, pyesim: kujt dhe përse do t’i hynte në punë ky medaljon, me këtë portret të Skënderbeut, jashtë funksionit të vet si varëse në vitet 1450-1451? Dhe më tej, si rrjedhim logjik i kësaj pyetjeje: a nuk do duhej që imazhi i kësaj varëseje të shëmbëllente sa më besnikërisht, dhe që në gjallje të tij, me vetë portretin real të Burrë-shtetit dhe Kryetrimit shqiptar të kohës, pra me fytyrën e bashkëshortit të Princeshës Donika, e cila sigurisht që do ta mbante në gjoks gjithë dashuri portretin e ImZotit të vet që po çudiste botën me bëma të papara për të ndalur hordhinë turke para portave të Europës?

Mbi të gjitha, ky medaljon i “Skënderbeut dhëndër”, me floknajë aq të pashme, tërë krela, shuan përfundimisht çdo hipotezë se Skënderbeu mund të ketë qenë i shogët, si te personazhet e dhëna nga Carpaccio në afresket e tij në Shkollën e Dalmatëve dhe Shkollën e Shqiptarëve - Venedik, nisur thjesht e pa bazë nga “përngjashëria” e një mjekre të derdhur të Jakobit apo të qytetarit selen që pret të pagëzohet, me mjekrën e ksilografisë kastriotine botuar te Barleti (v.1508), një hipotezë kjo e studiueses Harula Economopulos, hedhur poshtë me argumente e referenca historike nga studiuesi Ilia S. Karanxha (fig. 5)12

Dhe ja ku vimë tani te një portret i tretë i Skënderbeut, me një bukuri po aq mahnitëse e të veçantë, në të cilën Heroi Kombëtar na shfaqet përsëri si i gjallë, tepër jetësor, në moshë edhe më burrërore (rreth të gjashtëdhjetave), veçse këtë radhë në miniaturë (381 × 238 mm) me ngjyra dhe në mbyllje të kodikut “De Romanorum Magistratibus”, vepër e humanistit të shquar fjorentinas Andrea Domenico Fiocco (Romë, 1465). Ky portret (fig. 6), i realizuar me shumë ngrohtësi, dashuri e madhështi,  mjerisht, nuk na e shfaq emrin e artistit miniaturist që ka ilustruar këtë vepër të Fiocco-s.

Është komentuar gjatë kohët e fundit nga studiuesit Karanxha, Alia, Muka e Andrea, kur sinjalet e para për praninë e këtij portreti u dhanë nga prof. Sh. Sinani dhe prof. Prof. K. Naska në vitin 2007. Historikun dhe komentin tonë për këtë portret e kemi bërë tashmë në esenë “Kodiku i katërt në bibliotekën kastriotase me portret origjinal të Skënderbeut”,13 ku parashtrojmë tezën se Kodiku i Fiocco-s duhet t’i jetë bërë dhuratë Skënderbeut në Vatikan nga Papa Pali II më 1466. Fakti që ky portret i Heroit shqiptar ilustron një vepër të shquar të kohës, kodik i karakterit juridik, është tepër domethënës, kur dhurimi në këtë rast (fig. 7) merr një kuptim tërësisht politik, aleancën e Skënderbeut me Papatin që e pagezoi heroin shqiptar “Atlet të Krishtit”.

“Skënderbeu është Rolani i Shqipërisë, thotë Faik Konica që vijon: për njëzet e shtatë vjet, ai i kundërvuri një qëndresë fitimtare islamizmit brutalisht pushtues. Ronsëvoja dhe Kruja janë dy tempujt që krishtërimi mirënjohës lypset t’i nderojë me pelegrime të përvitshme”.14 I përmendim këto fjalë të Konicës për të vënë në dukje se madhështia e Skënderbeut ishte e tillë në shekullin XV saqë domosdoshmërisht ndihej nevoja që Heroi shqiptar të kishte edhe ai portretin e vet origjinal, që në gjallje të tij, mes burrave të mëdhenj të kombeve të tjera të Europës me të cilët ai bashkëpunonte e vepronte, nga Papati dhe dozhët e Venedikut, te Aragoni V dhe Filipi i Mirë (Duka i Burgonjës, 1396-1467), kur ky i fundit, për nder të Arbërorit të Madh, e kishte pagëzuar që më 1448 me emrin “Pirgu i Skënderbeut” një nga kështjellat e tij në Savojë.

Pra, në mungesë të “Skënderbeut” të Bellini-t cilësur historikisht “të humbur”, ja ku na shfaqet sot, origjinal, portreti i Heroit që në gjallje të tij. Ky portret në miniaturë duhej domosdo të përngjasonte me “Skënderbeun” e Bellini-t dje, kur kjo vepër ende qarkullonte. Përndryshe, zhgënjimi do të ishte i madh jo vetëm te modeli à vif - vetë Skënderbeu, që do merrte kodikun dhuratë -, por edhe te kolegët bashkëkohës të artistit miniaturist, e mes tyre Bellini. Pale që Papati, nga ana e tij, veç të turpërohej po qe se kjo miniaturë “Skënderbe” nuk do ngjasonte me portretin real të personazhit të cilit i kushtohej. E që kjo miniaturë e kodikut të Fiocco-s të shëmbellente sa më shumë me krejt pamjen fizike e fisnike të Heroit, duhej me patjetër që portreti të ishte sa më i saktë e dinjitoz.15

Duke çelur këtu një parantezë për një trajtim realist e artistik të një portreti klasik, Dr. Parim Çarçani, i apasionuar pas teknikave piktoriale (dhe i lidhur me mua me miqësi të hershme stërgjyshore – F.A.)  na vinte kohët e fundit në dijeni se në pikturën e Rilindjes europiane ka pasur shumë metoda a mënyra të hershme për të pasur një përpikmëri apo saktësim në “kopjimin” artistik të portreteve, apo edhe të vetë natyrës16. Dhe kjo, falë një sistemi të përcaktuar të lenteve ose pasqyrave, si për shembull sistemi optik “camera lucida”. Në këtë drejtim, vërejmë konkretisht se piktori i sotëm i shquar David Hockney, teoricien i artit britanik, mjeshtër portretist e peisazhist, i njohur për artin pop dhe hiperrealizmin e tij, ka zbuluar se nga viti 1420, nisi përdorimi mjeshtëror i lenteve të cilësisë së lartë, me xham të pastër kristalinë, në Firence, Napoli, Murano e kudo në Itali, për të pasqyruar mbi telajo imazhin apo modelin që do pikturohej, dhe se këtë teknikë të lenteve e kanë përdorur mjeshtërisht piktorët e mëdhenj klasikë, romantikë, etj.17 të cilët arrinin “të bënin fotografim” me mënyrën e tyre pesë shekuj më parë se vëllezërit Lumière të realizonin fotografimin e vërtetë! Kemi kështu këtu, në mënyrë shkencore, një argumentim më shumë lidhur me përpikmërinë dhe origjinalitetin e vetë portretit të Skënderbeut në miniaturën e kodikut të Fiocco-s, kur dihet që mjeshtërit e mëdhenj të Rilindjes italiane “nuk të falnin” për saktësi portreti, duke e dhënë edhe “qimen qime”, si në rastin konkret kur shohim në miniaturën e Skënderbeut të përhimen e ëmbël të mjekrës së tij të derdhur. Dhe as që nuk ka vend në këtë mes për një trajtim legjendaresk të figurës së Skënderbeut kur, në fakt, nuk ka munguar ndonjë studiues të shprehet naivisht se “ku kish kohë Skënderbeu të pozonte orë të tëra për një portret të tij, se i duhej të luftonte pareshtur maleve me shpatë në dorë” - sikur Heroi ynë të mos ketë pasur kohë as të merrte frymë, as të vizitonte kalatë e tij, të organizonte mbrojtjen, të vilte taksat, deri edhe të shëtiste, domosdo edhe të lëçiste libra me vlerë, siç thotë Lamartini për të, apo makar edhe të dashuronte fuqishëm “Donisën” e tij të zemrës, siç e shfaq Kryetrimin shqiptar që më 1688 Anne Marie de la Roche në librin e saj “Le grand Scanderbeg” (Skënderbeu i madh).

Nga ana tjetër, dihet që miniatura e shek. XV është një art i rrallë e i kushtueshëm, e që në këtë gjini shkëlqente edhe vetë Bellini me katër anëtarët mjeshtër të familjes së tij. Po ashtu, dihet që miniatura e shekullit XV realizohej vetëm mbi pergamen (lëkurë viçi të njomë nderur mbi pllakë bakri a druri), me guash apo akuarel, mbi bazën e pikëzimeve të padukshme nga syri, falë një mjeshtërie të lartë (punë argjendari e qendistari) për të ravijëzuar krejt tiparet karakteristike, fizike e morale, të një portreti. Çdo miniaturë, sikurse çdo vepër artistike ishte vetëm e porositur dhe ndiqte përgjithësisht një kontratë të rregullt, sidomos kur ishte fjala për porosi nga lart – në këtë rast Papati për portretin e Skënderbeut. Sepse Papati në atë kohë ishte porositësi më i madh mes fisnikëve të mëdhenj porositës. Dhe porosia paguhej tepër shtrenjtë për të mos qenë një punim artistik dosido, por punë e pastër, e nivelit superior, për një portret sa më realist, origjinal, sidomos të një Njeriu të Madh, një portret pra sa më pranë modelit, qoftë në natyrë (à vif), qoftë sipas skicimesh të parapërgatitura nga vetë autori i veprës artistike. E nuk mungonin rastet kur në sallonet mondane të pritjes zyrtare a të lirë (dihet që Skënderbeu u prit disa herë në Vatikan!), gjatë bisedimeve kokë më kokë a të hareshme të ishin të pranishëm edhe skicuesit kokulur, duke vizatuar e modeluar me shpejtësi gjithçka që mbërthente “syri i tyre i mjeshtrit”, si te Fabula e La Fontenit, pikërisht ato detaje “të padukshme” për të tjerët. A nuk është shprehur me të drejtë Viktor Hygo, si një pararendës i hiper-realizmit, se “Imazhi është më i fortë se vetë realiteti”?...

Në inventarin e portreteve të Skënderbeut që në gjallje te tij, prof. Lutfi Alia jep edhe dy medaljone të tjerë, me autor anonim, kataloguar në vitet 1463-1465 (fig. 8), nga Voltolina, i cili, për fat të keq e  shkruan gabim emrin e Skënderbeut në një nga medaljonet (SCANDERBERGUS, në vend të SCANDERBEGUS), duke shtuar një R e duke mos iu përmbajtur origjinalit, gabim që, pa dashje, veç ta “shtynte” me mbi një shekull stampimin e medaljonit. Sepse mbaresa fisnike BERG në nofkën SCANDER siç e ka vënë në dukje i pari Faik Konica18 shfaqet si një mbaresë fleminge e germanike, konkretisht rreth viteve 158019. Siç do të vërejmë më pas, ortografimi i emrit të Skënderbeut në forma tepër të larmishme ka shumë rëndësi, sepse përbën një kriter më vete për të përcaktuar edhe kohën se kur mund të jetë realizuar një vepër e caktuar, sidomos e fushës ikonografike.

Por, e rëndësishme këtu është se këto dy medaljone, së bashku me portretet e Skënderbeut që trajtuam më sipër do të përbënin në fakt themelin e fuqishëm të tipologjisë së ardhshme kastriotine, e cila do vinte duke u pasuruar që nga fillimi i shek. XVI, pas ksilografisë së parë të Skënderbeut tek Barleti (fig.5), me portrete të llojit klasik të Skënderbeut, që do shfaqen madje kohët e fundit edhe me një stilizim modern nën penelin e fuqishëm të mjeshtrit të madh Bashkim Zano (fig. 9).

Një tjetër portret i Skënderbeut, këtë radhë në skulpturë dhe ndoshta nga më të hershmit, në mos portreti i parë i tij në rend kronologjik (fig. 10), që i paraprin edhe vetë medaljonit të “Skënderbeut” të Pisanello-s më 1449, është koka e skulpturuar e Kryeheroit shqiptar në katedralen e Shën Jakut në Shibenik të Kroacisë, vepër që i njihet artistit arbër Andrea Aleksi, realizuar rreth vitit 1448 sipas studiuesve të artit mesjetar I.Paviçiç, A.Mutkaloviç, M. Ahmeti. Historikun e kësaj vepre na e jep të detajuar prof. Ferid Hudhri në studimin e tij për ikonografinë skënderbegiane, tek thekson se “skulptura në Shibenik është një tjetër krijim artistik i realizuar në gjallje të Skënderbeut, që na bën të besojmë se është autentik”20 dhe se ajo renditet mes “71 skulpturave të tjera që paraqesin personalitetete të tjera të shquara të kohës”, Gjon Paleologu VII, mbreti Alfonsi V i Napolit, Vladislavi II, Papa Eugjen IV, Huniadi, etj.21 Nga ana jonë, vërejmë se kjo skulpturë është nga më të rrallat në gjininë e saj me pamje ballore, kur pothuaj bustet e Skënderbeut të shek. XVI shfaqen disi në profil, si për shembull “Skënderbeu” në  faqen ballore të pallatit dukal në Corigliano d’Otranto në rajonin e Pulias (fig. 11). Megjithkëtë, ngjashmëria portretuale është e madhe dhe vërtetohet kështu edhe një herë se skicime të portretit real të Skënderbeut qarkullonin lirshëm jo vetëm në republikat e Italisë (Venedik, Napoli, etj.), por edhe nëpër Ballkan, në Raguzë, apo në vetë shtetin e parë të Arbërit me kryeqytet Krujën.

Këto skicime të portretit të Gjergj Kastriotit ishin realizuar me një fjalë që në gjallje të Heroit, në mënyrë anonime, dhe nga piktorë të talentuar, sidomos arbër. A nuk ishin në fakt me origjinë arbërore një brez i tërë artistësh e humanistësh të famshëm të Rilindjes italiane, Andrea Aleksi, Marko Bazaiti, Viktor Karpaçi, Franko Albani, Nikollë Leonik Tomeu, Beçikemi e plot e plot të tjerë që bashkëpunonin ngushtë me artistët e humanistët italianë?22 Këta emra të shquar të dheut arbëror nuk lindën nga hiçi, një brez tjetër i njohur artistësh e humanistësh arbër – për fat të keq ende i panjohur – iu paraprin, pikërisht gjatë periudhës skënderbegiane, si i ndrituri Andrea Aleksi.

Konkretisht, mbi bazën e këtyre skicimeve anonime është realizuar, për mendimin tonë, edhe një portret-gravurë e Skënderbeut (fig.12) shumë e veçantë për tekstin që përmban të shkruar me germa kapitale përreth: “Vera effigie del invitto Scanderbeg” (Portret i vërtetë i të pamposhturit Skënderbeg – nënvizimi ynë), për  të cilën autori frëng Albert Surier pretendon se ky imazh i Skënderbeut është i vitit 1463, kur Skënderbeu u shfaq në Romë.23

Po kjo gravurë ilustron edhe vargjet e poetit të shquar venecian Luigi Grotto për Skënderbeun në vitet 1580, ku e cilëson Heroin shqiptar “Skënderbeu i pamposhtur”.24 Ndonëse nuk kemi burim a referencë dokumentuese që të vërtetojë se ky imazh është real, që në gjallje të Heroit (përveç tekstit të shkruar mbi të  “Vera Effigie”), përsëri, një gjë mund ta themi me bindje të plotë për këtë portret me autor anonim: që është i shkollës veneciane dhe që është i realizuar mbi bazë skicimesh reale të shekullit XV. Dhe ngjashmëria është e madhe me portretin autentik të Skënderbeut të vitit 1465.

Në fakt, qëllimi i autorit frëng Surier që boton këtë portret është të përshkruaj bukur portretin fizik të Heroit tonë duke cituar Lavardinin (Barletin): me shtat të lartë, me forcë mrekullore, përherë krahëzhveshur, dimër e verë, përherë me dy shpata në mill, burri më i pashëm i Europës, me rrudha hallesh e dërrmimesh gjatë një jete të mundimshme, me fytyrë që i ruante një pjesë të bukurisë rinore, kur mjekra sapo kishte filluar t’i përhimej.

Vërtet, një portret i tillë ngjall emocion dhe krejt vepra përcjell një mesazh të qartë: ja portreti i një njeriu të pashëm, real, i shquar për Bëmat e tij. Po prapë, fjalët e mësipërme që e përshkruajnë Heroin “me rrudha hallesh e dërrmimesh” na tërheqin veçanërisht vëmendjen për të studiuar nga afër këtë portret, duke sjellë ndër mend komentet e shumta bërë nëpër forume interneti e media se Skënderbeu ka pasur një vurrajë në tëmthin e djathtë. Prof. Ferid Hudhri, që hodhi bazat shkencore për pasqyrimin e artit botëror për shqiptarët në vepra të ndritura për nga rëndësia e bukuria, shpjegon i pari se në korrespondencë me Gallerie degli Uffizi më 1981, portreti i Skënderbeut nga Cristofano dell’Altissimo, realizuar mbi bazën e tablosë së dikurshme të Bellini-t, “ka pasur mbi ballin e heroit shenjën e një plage”25 (nënvizimi ynë), kur në fakt kjo shenjë, vurrajë, na del e qartë, konkretisht, në tre vepra që po i paraqesim këtu (fig.13). Jo, nuk mund ta quajmë assesi rastësi, një gropëz te kameo, një plagë e vërtetë te “Skënderbeu” i parestauruar i Altissimo-s, apo një errësim vurraje pikërisht në të njëjtin vend të “Effigie Vero”. Kjo vurrajë reale është, do thonim, dekorata më e bukur fizike e portretit të vërtetë të Skënderbeut. Si luftëtar i madh, “që ka vrarë me dorën e tij mbi 2000 turq”, siç e vënë në dukje autorë të shumtë të huaj bazuar te Barleti, Skënderbeu me siguri edhe trupin do ta kishte të mbushur me vurraja, goditje kordhash, heshtash, çomangesh, etj. ndonëse garda e tij e ruante si sytë e ballit. Kush është marrë me geme, a gurë ekzotikë, ametiste, kristalina, onikse, agate, etj. e di mirë se një gur i çmuar, po të ushtrosh forcë mbi të, thyhet, copëtohet, ciflozet, dhe nuk krijon assesi gropëz, siç e shohim në pjesën e tëmthit të portretit të Skënderbeut në kameo. Ajo shenjë është thjesht prekje mjeshtërore e skulptorit anonim të portretit të Skënderbeut në gur të çmuar, si të skaliste mbi të një “organ” më vete të Heroit, vurrajën e tij - dekoratë lufte çerekshekullore.

Në përfundim, mund të themi se dhjetë portretet origjinale të Heroit Kombëtar Gjergj Kastrioti Skënderbeu, që analizuam më sipër, dëshmojnë se figura e tij na shfaqet absolutisht reale, në përmasë të vërtetë njerëzore, ashtu sikurse ishte një realitet i madh vetë Bëma Kastriotine, burim frymëzimi e shembull vetmohimi gjatë periudhës së ndritur të Rilindjes europiane. Nga ana tjetër, këto portrete autentike të KryeHeroit, realizuar mbi një bazë të pasur skicimesh në natyrë që qarkullonin që në kohën e tij, do të përbëjnë, që pas Barletit, bazën e gjerë dhe të larmishme të tipologjisë skënderbegiane, e cila do vijonte të pasurohej në gjini nga më të ndryshmet përgjatë shekujve, për të mishëruar e pavdekësuar portretin e tij, aq të dashur për kombin shqiptar.

Dhe koha, që rezervon përherë të papritura të këndshme, nuk do mungojë të dëshmojë, sot, nesër e pasnesër, për portrete të tjera të panjohura të Kastriotit të Madh, madje që në gjallje të tij.

© Fotaq Andrea e Dritan Muka

©  Zemra Shqiptare

Ndalohet ribotimi dhe botimi i pjesshëm i këtij materiali pa leje të autorëve.