Afrim A. Rexhepi: Subjektivizmi në art / arti abjektiv

Subjektivizmi në art / arti abjektiv

Nga Prof. dr. Afrim A. Rexhepi

Ligjërues i Estetikës në Shkup

Në Historinë e estetikës, vepra artistike është definuar edhe si shumës perceptesh dhe afektesh, qenie që ekziston, që logjizohet në plotninë e vet dhe se karakteristikë e përbashkët e veprave artistike është intencionaliteti. Në kontekst, vepra artistike është proektuar objekt autonom (situatë, ngjarje, lëndë) e që është dalluar nga specifika gjeografike dhe historia kulturore në të cilat krijohet, shfaqet dhe perceptohet, hyn në procese interaktive, receptuese dhe konsumuese. Vepra artistike është konstruksion ontologjik, por edhe interaksionale me diskurset artistike dhe kulturore. Në fakt, vepra artistike nuk është vetëm shqisore por edhe sistem njohës historik dhe kulturor. Kemi parasysh raportin e veprës dhe interpretimet direkte dhe indirekte.

        “Gjykuar në aspektin filozofik, pozicioni im është që interpretimi konstituon veprën artistike, ashtu që e vjetra nuk vazhdon: vepra artistike në njërën anë e interpretimi në tjetrën”. (Arthur Danto, The Appreciation and Interpretatio of Works of Art, New York, 1986; 23)

            Nuk kemi të bëjmë me interpretimin ku vepra dhe interpretimi janë të ndara, ku koncepti interpretativ definohet përmes objektit estetik duke krijuar një ontologji të lojës e pse jo zhbërjen e subjektivitetit të lojës siç bëri Gadameri. Danto ka mendimin që vetëm në raport me interpretimin, objekti material bëhet vepër arti. Interpretimi është funksion, që objektin material e transformon në vepër arti, është instrument kritik që kërkon të vërtetën e artit për botën. “E bukura është një mënyrë që shpreh të vërtetën” e botës – definon Hajdegeri. Në kontekst, piktura Këpucët e Vinsent Van Gogut (1853 - 1890) këpucët e deformuara / të leckosura (qofshin ato të një fshatari – siç pohonte Hajdegeri apo të një qytetari / të Van Gogut – siç pohonte Shapiro) figurohen në pikturë dhe shprehin të vërtetën e botës moderne, që në esencë është e shëmtuar. Duke refuzuar imperializmin e logosit dhe duke vënë në sprovë pragmën dekonstruktiviste në zbulimin e dallimeve / çarjeve, në tekstin E vërteta në pikturë (1978) Zhak Derida bën restitucionin e të vërtetës. Sipas tij, “sa më shumë vështroj pikturën, aq më shumë konstatoj që këpucët nuk janë çift / dallohen”. (Jacques Derrida, The Truth in Painting, Chicago, University of Press, 1987; 382)

Në fakt, Derida zhbën dimensionin ontologjik dhe subjektivist të pikturës dhe definon që piktura është iluzion, imitim që asgjë nuk imiton, vepra ka humbur qendrën e saj dhe ne nuk dimë për të vërtetën apo gënjeshtrën e pikturës. Megjithatë, Derida subjektivizon përmes dekonstruksionit, duke na bërë të ditur që këpucët nuk janë çift, dallohen midis vete: dallohen nga subjekti (Shapiro – këpucët e qytetarit / të Van Gogut) dhe dallohen nga objekti (Hajdegeri – këpucët e fshatarit që shkelin tokën e fshatit). Në kontekst, objekti i mendimit, i lojë - interpretimit të Deridasë është diferenca si e tillë e që realizon estetizmin e artit por jo edhe estetizmin e jetës. Estetizmin e jetës, përmes fetish – këpucëve e realizon Endi Vorhol kur ngrit ç’ështjen e vizualizimit të këpucëve të cilat nuk ndodhen në pikturë por në ndonjë shitore ku mund të shijohen dhe të konsumohen. Megjithatë, modusi teorik i Deridasë bazohet në tërësinë e diferencuar dhe e realizon atë përmes kategorisë differance / dallim që lidh.

Umberto Eko mendon,

“që Niçe është ai që përvijon tematikën e njeriut si “pa – zanafillë” dhe të botës si një fushë loje të vazhdueshme...Atëherë kërkimi i jo – zanafillës është kërkimi i majes virtuale të një koni ku të gjtiha dallimet, të gjitha dispersionet, të gjitha diskontinuitetet do të mblidheshin për të formuar vetëm një pikë identiteti të figurës së paprekshme të së njëjtës”. (Umberto Eko, Struktura e papranishme - kërkimi semiotik dhe metoda strukturale, Tiranë,1999; 5)

Në kontekst, kategoria differance / dallimi që lidh është pragmë interpretative në pikturën Violina dhe rrush (1912) të Pikasos. Duke u nisur nga konstatimi e Pikasos që gjatë krijimit të  veprave nuk kopjon por konstrukton, në pikturë lojë - interpretimi differance / dallim që lidh duket kështu: koka e violinës dhe çelësi kërkojnë vështrim anësor, ashtu siç e perceptojmë kur mendojmë në violinën. Çarjet e saj janë të shprehura në plan të parë – ata nuk mund të shihen anash. Ndjeshëm është e zmadhuar forma e trupit, harku dhe telat janë të shpërndara diku në hapësirë; telat shfaqen dy herë, njëra në planin e parë, tjetra e lidhur me spiralen e instrumentit. Ata që e perceptojnë dhe e interpretojnë pikturën, paraprakisht kjo ishte edhe kërkesë e kubistëve, duhet që recipienti të ketë njohuri për figurat e çara, me qëllim që përmes lojë – interpretimit të lidh dallimet / fragmentet në një tërësi harmonike. Krijohet efekt i ri, i paparë për kohën “përmes lojës me modelimet tradicionale të formave”. (Gombrich, 1999; 576) Duke referuar shëmtinë e botës, pikturat Këpucët e Van Gogut, Violina dhe rrush e Pablo Pikasos apo postkubisti shqiptar Ibrahim Kodra me figurat lëvizëse në pikturat paradigmatike Lufta për kohën dhe Lufta për paqen, shtrojnë problemin e eksplorimit të të shëmtuarës në art.

Në studimin Estetika e të shëmtuarës (1853) nga Karl Rosenkranc (1805 – 1879) eksplorohet lidhja midis të bukurës dhe të shëmtuarës. Demonstrim është bindja që gjatë zhvillimit historik të të bukurës, e shëmtuara ka qenë kontrasti i saj. E Shëmtuara e ka definuar të bukurën dhe ka përforcuar efektet perceptuese të saj. Në fakt Rosenkranc, skicon analogjinë midis të shëmtuarës dhe të keqes morale, eksploron idenë tradicionale që e shëmtuara është e kundërta e të bukurës. Ajo që intrigon tekstin e tij në Historinë e estetikës, është mendimi që e Estetika si shkencë për të bukurën, e ka për detyrë ta eksplorojë edhe të shëmtuarën. Paraqitja e të shëmtuarës në art, arsyetohet nga shkaku i kahjëzimit të artit kah universalizmi dhe idea e përgjithshme. Megjithatë, Rosenkranc duke definuar të shëmtuarën si strukturë asimetrike dhe të deformuar, definon,

“që e shëmtuara nuk është asgjë tjetër pos art i papërkryer”. (Peter Uwe Hohendal,  Aesthetic Violence: The Concept of the Ugly in Adorno's  Aesthetic Theory, Cultural Critique - 60, Spring 2005)
             

Në kontekst, definohet “autonomia e të shëmtuarës”, definohet estetika e të shëmtuarës. Në tekstin e tij, Rosenkranc në mënyrë analitike dhe sistematike eksploron të shëmtuarën natyrore, të shëmtuarën shpirtërore, të shëmtuarën në art dhe forma të ndryshme asimetrike / të deformuara, mungesa e formës, asimetria, banaliteti, forma të ndryshme të kërditshme, paradokse, forma demoniake dhe të tmerrshme, forma krimesh dhe demonësh. Duke e zhvilluar fenomenologjinë e formave asimetrike dhe disharmonike, të deformuara dhe të shëmtuara, hegelisti Rosenkranc definon tendencën estetike përmes karikaturës e cila të shëmtuarën estetikisht e realizon përmes komikës dhe me deformimin e vet bëhet e bukur përmes funksionalitetit të humorit që ngritet në dimensionin e fantastikës.

“E shëmtuara e shndërron të bukurën në vullgare, të pëlqyeshmen në refuzim, të bukurën apsolute në karikaturë. Karikatura është kulmi në formën e të shëmtuarës, është deformim i formave harmonike edhe atë përmes sterzmadhimit të njërit element të objektit të bukur. Nga disharmonia e formave karikaturiale, krijohet harmonia”. (Umberto Eko, Struktura e papranishme - kërkimi semiotik dhe metoda strukturale, Tiranë,1999; 111)

Tendenca interpretative estetike e Rosenkranc, mundëson njohje më të thellë dhe më të avansuar të të shëmtuarës si negacion i të bukurës, sepse arti për të qenë funksional në plotninë e vet ka nevojë për të shëmtuarën. Për estetikën e Rosenkranc, është esenciale forca e lirisë subjektive në veprën artistike në raport me materialin artistik.  Pragmë estetike piktura Guernica (1937) nga Pablo Pikaso.                                                                        

Duke perceptuar krijimet e artit bashkëkohor, konkretisht pikturat e Pablo Pikasos, esteti Teodor V. Adorno(1903 - 1969) në librin Teoria estetike (1970) dallon shenjat e terrorit, të bizares dhe të tmerrshmes, proeksione artistike të deformuara të cilat shkaktojnë shok – efekt te pereceptuesi. Në kontekst, këtë proces e interpreton si prezencë të elementeve të kultit, kthimit të horror – pamjeve. Tendenca: e shëmtuara nuk është vetëm problem formal, është ngushtë e lidhur me pyetjet e gjenezës së artit dhe kuptimit të elementeve të kultit. Ajo që intrigon teorinë estetike të Adornos, është shfrytëzimi i të shëmtuarës në art edhe atë si lojë proektuese, me qëllim që arti të ketë karakter referensial për universin tonë.

“E shëmtuara ka ekzistuar para të bukurës, është e bukura ajo që është krijuar nga e shëmtuara dhe jo e kundërta”. (Teodor W. Adorno, Aesthetic theory, University of the Minessota Press, New York, 1996; 45)

Për Adornon, qëllimi i artit bashkëkohor është t’i shpreh tabu sociem – fenomenet dhe të zhvillojë funksionin kritik në shoqëri. E shëmtuara është kompatibile me autonominë e artit, dhe se autonomia e artit varet dhe fuqizohet përmes funksionit opozicional, përmes kualitetit të së shëmtuarës: përsëritja e asimetrisë - disharmonisë, rezulton simetrinë -harmoninë.

“Në artin modern aspekti harmonik i të shëmtuarës është protestues. Ja një efekt i ri”. (Teodor W. Adorno, Aesthetic theory, University of the Minessota Press, New York, 1996; 46)

Paraqitja e të shëmtuarës në veprën e artit si formë e kritikës sociemike (industriale, tekniko – teknologjike), është referensë bazike e teorisë estetike të Adornos. Adorno sugjeron që arti duhet ta pranojë atë që është e shëmtuar, jo ta integrojë atë apo ta harmonizojë ekzistencën e vet përmes humorit, por përmes efektit të të shëmtuarës të referojë për botën që e konfiguron duke shprehur dominimin e selektimit të gjërave që duhen të zhbëhen nga bota. Gjithnjë sipas Adornos, e shëmtuara e modernes dhe avangardës, është perceptuar si një efekt i ri i të bukurës dhe pragma e saj që ka funksion kritik. Edhe pse Adorno madhështon Kantin dhe Hegelin, teoria estetike e tij është negacion për idetë estetike të klasikëve gjerman, është estet që përforcon prezencën e të shëmtuarës në artin bashkëkohor, në historinë e të shëmturës, duke krijuar hapësirë reale për estetizmin e ri: të bukurën për njeriun modern.

Një studiuese që merret me linguistikë, psikoanalizë, teori të kulturës, semiotikë, studime gjinore – feminizmin, Julija Kristeva (1941) në studimin e saj Fuqia e tmerrit. Esej për abjeksionin (1982) dallon katër elemente: tabuja, ushqimi, mëkati dhe papastërtia, të cilat së bashku krijojnë kategorinë abjekt. Lënda që e destabilizon stabilitetin e subjektit, është abjekti. Prandaj, kultura ka nevojë t’i margjinalizojë apo t’i fsheh fenomenet abjektive.

“Në abjekt vërehet njëra nga revoltat e thella të qenies, të orientuara kundër kërcënimit. Abjekti nuk është objekt me të cilin ballafaqohem, të cilin e emëroj apo e imagjinoj. Nuk është as përqeshje, tjetri që largohet nga kërkimi sistematik pas dëshirës. Ç’është abjekti nëse jo korealti im...Abjekti ka vetëm një karakteristikë të objektit – kundërshtim në vete. Në ambisin e joekzistencës dhe halucinacionit, ekziston një realitet të cilën nëse e njoh do të vdes. Në atë kosmos abjekti dhe abjektiviteti janë mbrojtja ime. Alfabeti i kulturës time”. (Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essey on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982 ;54)

Abjekti e ka gjenezën nga subjekti / unë – heterogjene. Ekzistojnë materie të tilla abjektive: pështyma, të vjedhurit, gjaku, gjaku menstrual, fekalet, sperma etj. Kultura si fenomen, është në funksion të zhbërjes / sankcionizimit të materieve të tilla. Abjekti është sinonim për artin bashkëkohor dhe promovon idenë e Artit abjektiv. Duke qenë i vjetër sa dhe shkrimi, abjekti në art mundëson gjërat e shëmtuara të kenë efektin e vet të duhur, efektin e dallimit subjektiv – unë është heterogjene, që në pragmën time interpretative e realizojë përmes kategorisë differance / dallim që lidh, sepse arti abjektiv është gjithmonë para ose pas objektit simbolik. Abjekti është fenomen i tillë që ka potencial ta destabilizojë identitetin e subjektit në rendin ekzistues.

Në tekstin Proceset aestetike, (1997) esteti Wofgang Welch (1946) definon aktualitetin përmes shumësit boom estetik! Apo boom! estetizim e që zhvillohet brënda stilit individual të jetës, planit urbanistik dhe ekonomisë e deri tek teoritë bashkëkohore kulturore dhe të jetës së përditshme si dhe estetizimit të edukimit artistik, humanistik dhe prodhimit teknologjik. Një kategori e tipit të Deridasë differance / dallim që lidh, do t’i  mblidhte elemente nga sociem – realiteti dhe do të krijonte tërësinë reale si objekt estetik. Logjika e estetikës perëndimore dhe asaj amerikane, është në funksion të krijimit të një kulture abjektive, e cila do ta zhbënte kaosin në jetë dhe përmes parametrave estetike të krijojë rendin dhe harmoninë e jetës. Në kontekst, thënia e Kafkës, “ne nuk jetojmë në ekzistencë, jetojmë në teorinë e ekzistencës – është funksional për shtytjen e estetizmit të Velshit / bota  është afër formave konstruktive të jetës. Tendenca: kafenetë apo elementet teknologjike, janë të dizajnuara të shkaktojnë eksperiencë aktive estetike të jetës së përditshme. Estetizimi bëhet objekt dhe formëzim i jetës.

 “Estetizimi do të thotë që ekzistenti aestetik ç’farëdo qoftë ai, e reciklojmë dhe e shndërrojmë në ekzistentë estetik”. (Wofgang Welsh, Undoing Aesthetics, Sage, Publication, London, 1997; 19)

Pragmë estetike piktura Drita ime është jeta juaj (2009) nga Kristof  Kintera.

Arti bashkëkohor është konstituencë e debatit për ontologjinë e artit (antiestetizmi i gjeneruar përmes konceptualizmit dhe neoestetizmit që shfaqet si reaksion i saj) e që kalon përmes estetikës, duke e bërë të aftë atë të reflekton ambivalencën e pafund të edukimit estetik e që nuk do të ishte e mundur të realizohet nëse do të përkufizohej vetëm në shijen estetike apo të të bukurës. Prandaj, Arti bëhet lokacion i një kritike imanente të edukimit estetik, një edukim estetik kundër një edukimi estetik. Konfrontimi i edukatës estetike apologjetike dhe kritike në pragmat konkrete artistike, janë referenca bazë për shfaqjen e rolit të artistit në epokën e globalizimit dhe realizimin instrumental të saj.

*

Afrim A. Rexhepi (1972, Shkup) është i diplomuar në Filologji në Universitetin e Shkupit në vitin 1997. Ka magjistruar në degën Shkenca e letërsisë në vitin 2002 në Fakultetin për Filologji në Shkup dhe  në po të njëjtin Fakultet, në vitin 2004 ka doktoruar në temën: Estetika e lojës (grotesku në romanet e Ismail Kadaresë). Nga viti 2008, Afrim Rexhepi është pedagog i lëndës Estetika në studimet për Kulturologji në Institutin e Letërsisë, Universiteti i Shkupit. Gama e veprimtairsë së tij shkencore shenjon:

Saga ballkanike (Saga në ciklin romanesk të Luan Starovës), Dialog, Shkup, 2006

Estetika e lojës  (grotesku në romanet e Ismail Kadaresë), Dialog, Shkup, 2008

Studime nga Estetika: Dekonstruksioni i Estetikës, Selektor, Shkup, 2010

Gjykimi estetik   - Në mbrotje të trurit estetik, Shkup, (2011) - (në botim)