Ilir Muharremi: Bertold Brehti dhe aktori

Bertold Brehti dhe aktori

Nga Ilir Muharremi

Përfundimi ndaj diçka të rëndë mund të arrihet vetëm nëse ia lehtësojmë vetvetes.  Brehti e dërgon aktorin në lehtësimin e të aktruarit. Ky lehtësim ndodh nga frymëmarrja e thellë e vetëkonktrolluar nga aktori, pastaj depërtimi në një oqean të ri me forcën e rëndesës që bart personazhi dhe që asgjësohet vetja me qëllim të tjetërsohet aktori, por kjo asnjëherë nuk është arritur në formë absolute. Vetë Brehti kërkon ndjesinë e mirë, kjo është e mundshme nëse tjetërsimi dhe vetëkontrolli në një çast të tillë arrin ikje të zëvendësueshme me instrument gëzimi. “Ta kuptosh dhimbjen si instrument gëzimi” thotë Nietzsche-ja. Përmbledhja e pakënaqësive që rrjedh nga ndërgjegja është e pamundur. Këtë lojë shqisash Brehti i dërgon në detyrë, ndërsa ripërsëritja dhe ushtrimet i përkasin natyrës fizike. “Nëse aktori nuk ia lehtëson vetes, ai nuk do t’ia lehtësojë as publikut” thotë Brehti. Aktori këtu kundërshton vetveten, sepse gjithmonë i njëjti megjithatë sa i ndryshëm, ka shumë shpirtra të ngujuar në trup. Pozita e aktorit është aty ku trupi e mendja bashkohen. Brehti nuk gabon kur nënvizon natyrshmërinë te aktori. Por, duhet të thyen disa artificializma të ngritura te aktori.  Temperamenti skenik, në formë mekanike, posa të jetë ngritur perdja, vihet në punë në largim të përmbajtjes skenike, këtë Brehti e quan si tentim i pavetëdijshëm të aktorit. “Me shqetësimin e vet ta shqetësojë edhe publikun”, vazhdon ai pa ju dridh dora. Zëri, fjala renditet te teprimi dhe na vije si një e folur artificiale. Aktori mbretëron në të përkohshmen, por ngulitë imazhin jetësor me tentim të jetagjëtësisë me  përmasa identike. Lakmia e aktorit sipas Brehtit, mbulon këndëshmërinë e figurës dramatike. Kjo sepse çdo gjë nisë në veten e parë. Është udhëtarë i kohës, dhe nëse radhitet tek më të mirët, ndjek këmba këmbës shpirtrat.

Në jetë mendohet se ndodhë si në teatër, ndonëse e kundërta dhe sipas Brehtit në teatër ndodh sikur të ngjet në jetë. Por, a duhet të ndodh kjo? Jeta nxjerr çaste të sakta pamendueshëm, e që intuita aktorit në pamundësi i reflekton të gjitha natyrshëm në skenë. Në fakt ajo çfarë ndodh aty për aty, në teatër është tejet e vërtetë, në një farë forme distancon rrjedhojën e së vërtetës reale duke mos abstenuar në tërësi nga ajo. Mirëpo, nuk ekziston ndonjë kufi ndërmjet asaj që një njeri do që të jetë dhe asaj që është. Ai krijon rolin dhe këtë gjë e provon gjithmonë duke mishëruar sa më mirë. Qëllimi është të hyj sa më thellë që është e mundur në jetët që nuk janë të tijat. Mbarimi i përpjekjeve të veta shpërfaq prirjen e qartë: askush ose gjithkush dhe këtë e bënë me gjithë zemër. Kemi edhe gjuhën skenike që Brehti e quan “Formalitet të gurtë”. Kjo sepse aktori fokusohet në artikulimin e tepruar të gjuhës, më gjasë të lehtësimit të kuptuarit, por e vështirëson esencën e saj. Aktori duhet të jetë i natyrshëm dhe të përdorë gjuhën e afërt me realitetin dhe vetëm kështu lind vargu i vërtetë sepse vet personazhi në heshtje ka këtë gjuhë. Nëse teprohet, prishet situata dhe karakteri i personazhit. Përshtatshmërinë e kohës, natyralitetin dhe kuptimin e personazhit, Brehti e distancon me ringjalljen e Shillerit dhe Shekspirit Gjuha që i shkonte të dy këtyre artistëve, dramaturgët e kohës sonë pohojnë se ju bënë dëm ngaqë u shndërrua në rutinë. Kjo mund të ndryshoj vetëm nëse përmbushet nga realiteti.

Pranimi i partnerit, ndjeshmëria e tij, sipas Brehtit duhet të jetë e pranueshme, sikurse teniseri që pranon topin nga lojtari. Duhet t’ja kthejë batutën, ose përgjigjen ashtu si e kërkon forca e dramaturgut, ndonëse shpesh aktorët këtë e nisin nga vetja e jo nga teksti, dhe qëllimi është të frymohet ashtu si ndodhet në tekst. Replika krijon vazhdimësinë tërheqëse. Nëse kemi mendim miratues, në vete duhet të përmbajë korrektësi ndaj pyetjes që bënë aktori. “Kur aprovohet plotësisht, pa ndonjë zgjerim, në fakt me një pohim të pakufishëm: “po”, tek ai i cili e bënë pyetjen, lindë dyshimi, apo përforcohet ndjenja e diferencimit ndaj personave të tretë në lidhje me atë pyetje” vlerëson Brehi. Ky bashkëpunim i aktorëve prapë i dërgon në shtyrje ndaj njëri – tjetrit. Partneri shpesh nuk pranon gjithçka nga rivali i tij, mund të jetë mungesë e muzikalitetit dhe njohjes shqisore, apo e bashkëpunimit të vakët. Ai pret fjalën sikurse goditjen e parë, ndonëse është i përgatitur për këtë fjali, por në çast çdo gjë duhet të ndodh si për herë të parë. Në këtë rrjedhojë skenike, vetëkontrolli dhe forca e të aktruari, tok me talentin bashkohen. Brehti ka të drejtë kur thotë se aktori nuk luan për vete, ai nga vetja ringjallë personazhet që i bart me vete, nganjëherë ato kapërcejnë kohën dhe hapësirën ku kanë lindur. Shoqërimi i tyre nuk shkëputet fare lehtë nga ai që ka qenë. Kur merr gotën, ndodh të veprojë si Hamleti kur merr kupën. Largësia që ndan nga qeniet në letër e që u jep jetë nuk është aq e madhe. Çdo ditë dhe çdo muaj ai ushtron me bollëllëk me qëllim të mishërimit të qenieve. Vetëdija nuk është shpesh e saktë me atë çfarë është ushtruar, ngaqë replikën nuk e fillon çdo herë nga fillimi, lë pasdore fjalët e partnerit, kjo sipas Brehtit ndodh pavetëdije. Unë e quaj e vërteta në teatër. Kjo është ajo çfarë duhet nga çasti në çast të nxjerrët nga vetja, vetëm se harrohet të ripërsëritet sërish. Thellësia e shpirtit nuk mund të qëndrojë për një kohë të gjatë në sipërfaqe dhe të kujtohet. Në moment të shpërfaqjes përhumb edhe publikun, vetëm se kujtesa e publikut këtë e shndërron në formë, dhe aktori në pamundësi të reprizës së njëjtë emocionale. Në dialog, aktorët lënë boshëtitë e imëta, këto qenë ngecje të shkurtra, por pas fjalisë së thënë të partnerit, nxjerrin fjalinë e re nga pjesa tjetër, kjo sipas Brehtit aktorin e veçon në skenë.

Aktori korrigjon detyrën e shkrimtarit të dramës, apo shton ndonjë detyrë të re. Në pamundësi të ndjekjes edhe të detajit më të vogël, aktori vepron ashtu si ja imponon forca e brendshme e tij. Organizmin e punës duhet të dijë ta bëjë: vetvetes t’ja hap punëtorinë, të ngritë partiturën, të mbajë shënimet e veta, për çdo detaj në veçanti për rolin e tij, të ketë kujdes në ushqim apo të hajë aq sa ja kërkon roli, të bëjë llogaritje në gjumin, kur të fle gjashtë orë e kur të fle tetë orë, të depërtojë në normalizimin e gjesteve, me qëllim të mos pranimit gjeste jo të duhura për rolin dhe veten, ngaqë mund të habisë publikun. Brehti temperamentin e aktorit e vlerëson si pengesë nëse flitet për fiksimin e detajit edhe më të vogël. “Ai, me ndjenjën se duhet të jetë koprrac në lidhje me kohën e publikut”, thotë Brehti për të vazhduar se në të vërtetë bëhet koprrac me kohën e vet. Duhet shpejtuar tempon, por kjo ndodhë pak më vonë. “Vetëm kështu loja e shpejtuar do të jetë e plotë dhe mjaft kompakte” thotë ai. Temporitmi i brendshëm lidhet me disponimin e brendshëm. Në veçanti tempoja skenike është puls i ndjenjave tona. Rrjedha e energjisë psikike varet nga temporitmi. Kjo energji shfaqet në mendime dhe ndjenja, apo komunikim dhe veprim. Nëse e marrim temporitmin në aplikim skenik është kategori psikologjike, pastaj bëhet nocion plastik përmes trupit. Nganjëherë temportimi ndihmon edhe përjetimin. Aktori e di se përmasat e fjalive, lëvizjet dhe ngjarjet, ndikojnë jo vetëm në shpirtin e aktorit, por edhe në shikuesin. Marrim ritmin e ngjarjes. Shikuesit gjatë të vështruarit përjetojnë një rregullim emocional, pastaj në sallë shpërndahet atmosferë  e caktuar emocionale, shpesh pëlqehet apo pengon ndikimin e nevojshëm. Temporitmi i brendshëm bëhet i dukshëm kur realizohet me ritmin e jashtëm skenik: të folurës, dhe lëvizjeve trupore. Por, nëse analizojmë, e brendshmja bëhet e jashtme, në fakt kalohet nga njëra në tjetrën, është e njëjta gjë. Sa arrihet të depërtohet e brendshmja e kthjelltë në të jashtmen me përmasa të njëjta? Kjo është e pamundur. Ritmi i brendshëm vepron fshehurazi nga sytë tanë me një harmoni të së jashtmes. Mirëpo, gjatë rrugës së shpërfaqjes përmes mimikës lëvizjes dhe veprimit, pjesa thelbësore nga nisja zbehët gradualisht derisa arrihet në sipërfaqe. E mundur është që pa ndonjë lëvizje, pa fjalë, pa mimikë, e megjithatë përjetimi i tij në vetvete arrin të depërtojë te shikuesi. Shembull i mirë është realizimi i Kareninit në interpretim të Hmelovit në “Ana Karenina” në skenën e avokatit. Ai rri i palëvizshëm ulur në kolltuk. Mimika e tij nuk ndryshon, mirëpo fjalët e avokatit nxisin tek ai ndërrimin logjik dhe si ndërrim ndryshon ritmi i brendshëm i personazhit. Shikuesi nuk pranon ndjenjat e aktorit dhe dinamikën. Por, mundësia e përjetimit të aktorit pranohet në mënyrë telepatike, me shprehje jomateriale. Ndryshimet mbi plastikën e shprehjes nuk arrijnë të legalizohen ashtu siç janë vërtetë në përmasat fizike, ngaqë janë shumë të holla dhe mjafton një sasi e vogël të vërehet që të bind shikuesin. Vetë reagimi ndaj kësaj ndodh pa ndonjë kërkim  të detajizuar.

Qëllimi i aktorit në teatrin epik të Brehtit është të tregojë se ruan kokën esëll. Atëherë, ky aktor nuk është i përgatitur për gjithçka. Ndeshja me mishërimin arrihet mezi.  “Aktori patjetër duhet të pasqyrojë një gjë, ta pasqyroj vetveten” bërtet Brehti. Fjala është të shfaq një gjë duke shfaqur vetveten. Rikrijimi i personazhit nëpërmjet vetvetes. Kemi botën e personazhit dhe botën e njohur të aktorit, vetëm në disa raste botën e njohur, sepse në momentin kur aktori takon personazhin, ai nxitë edhe vetveten për gjëra të cilat i lehtëson në mishërim, sepse krijon ngjashmëri. “Shfaq vetveten duke e shfaqur atë gjë” vazhdon Brehti. Kjo duhet të përputhet në mënyrë që të arrihet rezultati. Përputhja më e mirë është të zhduket dallimi i këtyre dy botërave. Kemi një natyralitet.  Në anën tjetër aktori sipas mendimit Brehtian duhet të kujdeset për mundësinë të ikën nga roli. Nuk e kam fjalën të heq dorë nga roli, por të dëshmojë gjendjen filozofike të shkrimtarit. Në një farë forme, ai hyn në mbarim të përpjekjeve të veta. Ai përkryhet vetëm në dukje dhe ligji i këtij arti kërkon që gjithçka të zmadhohet dhe të mishërohet. Nëse në skenë kërkohet të dashurohet ashtu siç vërtetë dashurohet, gjuha jonë aktoreske do të mbetej e fshehtë. Heshtjet duhet të dëgjohen. Dashuria zhurmshëm ngre zërin, ndonëse heshtja bëhet spektakulare. Trupi është mbret. Nuk mund të bëhet aktor kushdo. Brehti ka për qëllim që aktori, pastaj të dal nga roli.  Ka të drejtë sepse një lavdi e përkohshme është ndërtuar mbi krijimet jetëshkurtëra. Në këtë peizazh të shkurtër, ai bënë të lindin dhe të vdesin shumë fate  brenda skenës.

Momentet reale jetësore, çastet e këndshme dhe të pakëndshme, mund të jenë një teatër i vërtetë. Loja e butë në teatrin epik Brehtian nxjerr përputhshmërinë e interesave artistike dhe politike. Personazhi në këtë teatër p.sh nëse marrim “Tmerri dhe mjerimi i Rajhut të tretë”nga cikli i Brehtit, për aktorin gjerman në ekzil esenciliasht paraqet diçka tjetër. Krijimi i anëtarit të SS, ushtarit ose anëtarit të gjyqit, për këtë aktor paraqet përshmebull një baba të mirë të familjes. Nuk kemi mishërim të veprimit të përshtatshëm, sepse në këtë rast ai nuk mund të mishërohet në rastin e shokëve dhe bashkëluftëtarëve të tij. Është një e drejtë e re me sukses të posaçëm. Kjo është epike.

Teatri i Brehtit

Brehti në teknikat e tij teatrale ka marrë shumë nga kinematografia. Muzika, dekori, kostumet, koreografia dhe mimika reflektuan domosdoshëm te teatri Brehtian. Përpjeka e Brehtit për një mënyrë të re të shkruarit, nuk veçohen për një rikrijim të ri, por rëndësia e thellë shoqërore qëndron te teatri epik. Përpjekja e tij është ngacmimi i lëvizshmërisë shoqërore, duke i konsideruar kushtet shoqërore si zhvillim, por kjo dërgon në përçarje me vetveten. Brehti nuk zgjidh, shpërndan veten si dëgjues i kthjelltë të shoqërisë, duke e lavdëruar aktorin si citues të tekstit, madje aspekti shoqëror i tekstit vihet në dukje. Ai sikur e di se ndryshimi i njeriut dhe botës është kotësi. Pikëpamja është e artë dhe dominon absolutizmi. Absolutizmi kritikohet vetëm nëse përpiqet të vendoset si një teori sipër. Arritja prapë na kthen te absolutizmi.

Publiku gjithnjë duhet të çlirohet nga tensionet e shumta. Por, çlirimi përcjell veprimin që  tjetërsohet me aktorin. Brehti ka krijuar një teatër epik në formë teorike të poetikës. Vepra çliron njeriun gjatë leximit, e fut në botën e imazheve të reja në të cilat transmeton veten. Por, publikun që e paraqet Brehti dallon nga lexuesi individual, sepse paraqitet si kolektiv me reagime të ndryshme dhe që pritja e aktorëve nga publiku, është mbi bazën e reagimeve të njëjta, edhe pse janë të vetëdijshëm për një turmë. Turma sipas Brehtit duhet të merr një qëndrim. Në fakt, turma merr qëndrimin nga aktorët sepse ata luajnë me turmën e jo turma me ta. Observim i dyanshëm nga nisja e aktorëve. Brehti e di se kjo marrje e qëndrimit, duhet të jetë  mirë e  menduar, nga çlirimi i tensioneve, por këtë e aplikojnë vetëm të interesuarit mendon ky artist. Ndonëse, edhe të pa interesuarit duhet të motivohen për zgjuarjen e interesimit. Në radhë të parë Brehti e rendit veprimin me qëllim që publiku të niset nga përvoja e tyre dhe të kontrollohen. E dyta është shfaqja. Armatura artistike siç e quan ai, duhet të formësohet në mënyrë që të jetë e tejdukshme. Atëherë, formësimi rivalizohet me thjeshtësinë, e që thjeshtësia na shpie gjithnjë në të mundurën dhe në të prekshmen, madje edhe të besueshmen sepse qëllimi qe ky. Por, ai sëpari supozon profesionalizmin dhe mendjemprehtësinë e regjisorit. Teatri të cilin e filtron Brehti i drejtohet personaliteteve të interesuara e që gjithnjë mendojnë me arsye. Mirëpo, ai nuk heq dorë komplet nga turma sepse mendimi i tyre shpesh përfshihet në këtë formulë. Forca e tij politike këtu nuk mungon.  Ai interesohet ta përfshijë tërë publikun në teatër, por jo me arsimimin e vrazhdët.

Fabula -  Teatrit epik një fabul e vjetër mund t’i ndihmojë më tepër se një e re. Ky mendim i Brehtit ngritë pyetjen se ngjarjet që paraqiten në këtë teatër a duhet të jenë të njohura? Me urdhër ushtarak ky teatër sillet ndaj fabulës çliron edhe nyjën e fundit. Atëherë, nëse teatri kërkon ngjarjet e njohura, duhet t’i prijnë ato historike ngaqë janë më të përshtatshme. Nëse e kaluara anashkalohet, njeriu nuk mund të ndjehet i njëtrajtshëm ndaj saj. E tërheq drejt vetes e përvetëson dhe e shkrinë në gjakun e vet. Por, Brehti përmes historisë nuk ndërton ashtu si rrëfen historia, por diçka të re mbas saj. Jetën e Galileut e përpunon, a ka të drejtë? Natyrisht, por nuk lirohet nga zinxhirët origjinalë të shpirtit të Galileut. Ai e paraqet si mësues të madh. Ligjërimin e fizikës së re e bënë edhe në mënyrë të re. Këtu ai shtyn pedagogjinë dhe shkencën. Këtë teatër ai e ndërron nga teatri tragjik i kohës. E kaluara nuk mishërohet, por artistikisht ndërrohet me qëllim të depërtojë dhe të pranohet në kohën e Brehtit. Por, as Brehti nuk sheh më larg se koha e tij. Ai bashkangjet personin e tretë në skenë si vrojtues esëll, ndonëse edhe mendimtar. Këtu heroi dramatik është meditues dhe i mençur. Ai e neutralizon me shkallën epike të tij. Ma kujton Platonin filozofinë e urtë dhe të mençur, në të njëjtën kohë edhe vrojtuesin e mirë. Kjo i shkon Brehtit. Platoni e vë të bukurën mbi botën, ndërsa Brehti zgjedh distancimin, ftohjen dhe çlirimin e spektatorëve prej hipnozës së aktorëve të teatrit tradicional. Këtë mur të padukshëm spektatori gjithnjë provon ta rrëzojë nën efektin e së bukurës e cila shpërndahet nga të dyja anët. Brehti, efektet shokuese në teatrin e tij, i arrinte duke e distancuar publikun nga loja teatrale, duke mos i lënë njerëzit të përpiheshin nga iluzioni që i ofrohej, duke i kujtuar atyre në çdo skenë, se ishin thjesht duke parë teatër in extremis.

Brehti në kërkim të heroit jotragjik

Artisti e rikrijon botën për llogari të veten. Bota dhe historia e saj kurrë nuk është e heshtur. Shpesh herë i përsërit të njëjta nota, ndonëse disa vibrime ne nuk i kapim. Në këtë përpjekje më së largu ka udhëtuar me heroin e pjesës  Gali Gai (hamallit)“Njeriu është njeri”. Nga pikëpamja e Brehtit, Gai përveç që është i urtë është edhe i mençur. Këtu do ta përdori edhe Platonin i cili e kishte kuptuar jodramaticitetin njeriut të përkryer dhe të urtë. Krishti mesjetar përfaqëson të urtin dhe jotragjikun. Është edhe moralist. Brehti tragjiken e lashtë e ndanë nga forma autentike, përkatësisht ajo greke. Greku padyshim e pikturon ekzagjerimin, sepse ai ekziston. A ja jep vendin e duhur? Natyrisht edhe limitin. Fati grek është një fuqi e verbër dhe pasohet vetvetiu, ashtu siç pësojnë nga forcat e natyrës. Për Grekun humbja e masës është çmenduri barbare konsiderohet si rrahje e detit me shkopinj. P.sh sfidimi i Akilit pas vdekjes së Patroklit dhe nëmat e heronjve tragjikë që mallkojnë fatin tyre, nuk e shkaktojnë dëmin total. Kjo është një rrugë shumë e rëndësishme. Sipas Brehtit është rrugë e shënuar keq. E shtrirë në mesjetë përmes Hrosvitit, në Barok përmes Gryfiusit dhe Kalderonit. Në fund është shtrirë edhe të Stribenrgu. Gëteja e ka prekur në pjesën e dytë të Faustit. Çfarë dua të them? Gjurmët e dramës mesjetare dhe atë të barokut kanë arritur deri tek ne. Këtë shteg të vijëzuar në shtigje malore e gjejmë në dramat e Brehtit. “Arturo Ui”, e shkruar në një kontekst të qëlluar gjatë luftës së dytë botërore, asokohe vepra kishte shumë të qartë se ku do të godiste, ndërsa sot kohërat kanë ndryshuar dhe regjisori qe e merr për inskenim duhet të bëjë një kërkim dhe gjetje të thellë, për ta sjellë atë në një kontekst të ri. Qëllimi është që historia të mos përsëritet, sepse për kohën e dramës nuk ishte histori, por aktualitet dhe Brehti mendon brenda limiteve të kohës, por lë hapësirë për të përmbushur dhe shteg për të vazhduar. Aty qartë klithet se Hitleri është mes nesh. Sigurisht, nuk është fjala për neonazistët, por për njerëzit për para dhe pushtet. Është një dramë alegorike, e shkruar me qëllim për të shkatërruar respektin e rrezikshëm që zakonisht ndihet për vrasësit e mëdhenj. Drama që Brehti paraqet, është e njohur në kohë të tjera, në të shkuarën, të tanishmen dhe në të ardhmen. Ai tregon për një kohë që ishte në reçencion: njerëzit janë duke vuajtur rritjen e vështirësisë në rrethana të përkeqsuara, krimi është në rritje, papunësia gjithashtu, dhuna ka shpërthyer në rrugë, drejtësia është e gjunjëzuar. Kjo është edhe një ripërsëritje dhe Brehti e di se lakmia për pushtet përsëritet në histori nga fillet e antikës.

Vetë Brehti teatrin epik e ndan nga dramatikja, teori të cilën e ka formuluar Aristoteli. Në dramaturgjinë e Brehtit ka rënë katarsisi i Aristotelit, tentim i spastrimit nga afektet përmes animacionit. Kjo zbrazje, dëlirje e Aristotelit nxjerrë efektet e tragjedive të luajtura në skenë që reflektonin në spektatorin. Me anën e keqardhjes dhe llahtarit të përjetuar, tragjedia nxjerr jashtë ankthet e vetë spektatorit dhe përmes identifikimit dashamirës me protagonistin tragjik, i zbraz, i pastron ato. Tek Brehti ka rënë katarsisi Aristetolian. Publiku posedon interesim jotensionues, dhe ky teatër epik i drejtohet një aftësie jo për tu kënaqur. Në vend të kënaqësisë shkaktohet habia.  Shprehja bëhet përmes formës së modelit, nuk nxihet përmes heroit, dhe publiku habitet me raportet dhe relacionet mbi të cilat lëviz heroi. Sipas Brehtit teatri epik nuk zhvillon veprimin për të pasqyruar gjendjet. Qëllimi është zbulimi i gjendjeve me qëllim të tjetërsohen. Zbulimi arrihet nën ndihëm e ndërprerjes së rrjedhave të veprimit. Një shembull: E bija dhe mamaja e saj konfrontohen në dhomë të ditës. Mamaja posa ka rrëmbyer thikën për ta gjuajtur të bijën, babai është nisur të hapë dritën, me qëllim të thërras policinë. Në këtë moment në derë paraqitet një i huaj. Çfarë kemi këtu? I huaji konfrontohet me një gjendje të caktuar: i habitur, shtëpia rrëmujë, dritarja e hapur. Shikimi ekziston edhe në skenat e rëndomta të jetës qytetare që aspak nuk janë më të ndryshme. Nëse në teatër shfaqjet kjo, nuk duhet të ushtrohet vetëm në dukje. Dallimi është se në skenë gjithçka duhet të zmadhohet dhe të mishërohet që e thamë më lartë. Aktori gjendet në atë vend ku trupi e mendja bashkohen dhe shtrëngohen. Por, ajo që kundërshtohet gjithmonë bashkohet.

Çdo fjali dramaturgjike ka edhe veprimin e saj. E pritura  e mendimit tok me veprimin është e zbuluar. Këtë qëllim e kishte Brehti. Por, sa është i saktë veprimi me poezinë dramatike, këtë nuk e pohon në esencë Brehti. Njohjen na siguron trupi, kjo është e vërtetë. Njohja pranohet nën rrjedhën e vetvetes. A duhet të duket kështu? Nuk ekziston tjetërsim absolut, sepse braktisja e tërësishme e vetes është e pamundur. Andaj, sipas aktorit fjala dhe veprimi krijojnë perceptimin dhe njohjen. Brehti arrin deri aty ku veten pohon, ta theksosh tekstin, kjo i bie ta ndërprefsh lidhshmërinë e tij me tekstin përreth. Ky teatër epik i ndërprerjes vetë mund të theksohet. Veçanti këtu nuk ndërtohet dhe ndryshe qëndron në gjeste që shpërfaqen gjatë lojës. Kjo është e natyrshme. “Të bësh gjeste të atilla që të mund të theksohen” thotë ai, dhe kjo është njëra ndër të arriturat esenciale të teatrit epik. Theksimi i gjesteve nga aktori duhet të jetë si fletëpalues i fjalëve. Arrihet vetëm nëse aktori thekson gjestin e vet. Karola Neher në rolin e nënoficerës së ushtrisë së shpëtimit kishte qëllim të përfitonte të fejuarin e saj. Këndonte në një kafene të marinarëve. Kënga i përkiste më shumë asaj. Kështu që para ushtrisë së shpëtimit, u detyrua ta përmendë këngën tok me gjestin. Kështuqë, në skenë aktori nuk shfaq vetëm raportin ndërmjet partnerëve, por përmes lojës nxjerrë një varg gjestesh. Në dramën epike mjeti më subtil artistik  në disa raste të veçanta të mesazhit ndërtohet si qëllim më i përafërt. Ky teatër është gjestikulativ ngaqë gjesti nxjerrët me ndërprerjen e kryerjes së veprimit. Por, nëse aktori tenton ta kuptoj personazhin, ai atë asnjëherë nuk e kupton mirë pa e luajtur. Më kot e dëgjon, e kupton në çastin vetëm kur e sheh.

Ky teatër i dedikohet po aq aktorëve sa edhe shikuesve. Ajo çfarë i ofrohet publikut, është me tendencë që edhe ata të bëhen aktor.  Brehti me lehtësi krijon personazhin e mësuesit sesa heroit. Në “Fluturimin e Lindbergut”, piloti figuron si hero. Kjo është si madhërim i tij. Ndonëse versioni tjetër mund të jetë për falënderimin për lindjen e tij, kjo është autokoorigjim nga Brehti. Ai përpiqet të arsyetoj spektrin e ngjarjes në mënyrë që nga ajo të nxjerrë përvojën. Përvoja shterohet nga vepra e jo nga shqetësimet e publikut, ndonëse publiku pranon atë mbas edhe përvojës së tyre. Brehti përshtat dramaturgjinë me kohën, duke i bërë revansh të kaluarës. Te autori T.E Lorenci “Shtatë shtylla të urtisë”, kishte shkuar në aviacionin ushtarak, i ka shënuar Robert Gravesit. Ky hap për njeriun e sotëm është po ai që për njeriun mesjetar kishte me qenë mbyllja në manastir. Kjo deklaratë zgjeron harkun që është tipik te “Fluturimi i Lindbergëve”, që e gjejmë në pjesët e mëvonshme të Brehtit. Ashpërsia e klerikëve ia mësyn adaptimit në teknikën moderne (atë të aviacioni, më vonë në luftën klasore.) Është guxim përmes një drame sociale të arrijmë në efektet e përjetimit dhe animacionit me të cilën publiku kishte njohuri statike. Brehti ka njohuri për këtë. Ai e shprehë këtë në këngën epistolare, të cilën e kishte shfaqur në Neë York duke ja dërguar teatrit të atjeshëm të punëtorëve.

Por a duhet hequr dorë nga Brehti dhe efekti “distancim” i spektatorëve? Jo, aspak. Duhet që publiku vetë, të rrëzojë murin e padukshëm midis teatrit si aktrim politik dhe publikun si popull, turmë. Si ndodh kjo? Publiku me imagjinatë fluturon nga vendi, kalon në një kohë imagjinare prej asaj reale, gjë që është e mundshme përmes aktori të arrihet ndikimi te publiku. A duhet të ndodh kjo? Natyrisht, publiku të bëhet aktor e aktori aktor dhe shpesh të del nga vetja përmes heshtjes të transformohet në rolin e publikut me mendim ndaj aktorëve. Cila mund të jetë një nga teknikat që mund t’i japë një rol më aktiv dhe transformues publikut? Copëzimi i mëtejshëm i formacioneve ekzistuese politike, ku domosdoshmëria e aleancave politike dhe nevoja e kompromiseve të vazhdueshme për të pasur sadopak rol në skenën politike, i vetëdemaskon aktorët politikë, i kthen në klounë politikë të parëndësishëm. Një art i tillë i përdorimit të votës, dobëson vetvetiu rolin e skifterëve dhe ujqërve të politikës, duke i nxjerrë në fund jashtë loje. Kjo arrihet nëpërmjet shumëllojshmërisë të votës, reagimit të ndryshëm, të shumëllojshëm të njerëzve, që më në fund kuptojnë se teatri që luhet nga liderët politik, nuk është çfarëdo teatri për të zbavitur një publik të nëpërkëmbur, por në fakt ka efekt të drejtpërdrejte në jetët e tyre.

Brehti e di se shkallëzimi i trupit njerëzor është i pamjaftueshëm. Maska, makijazhi që luan rolin e kufizimit, por në të njëjtën kohë nxjerr edhe elementët e veta thelbësore, kostumi, ekzagjeron, por edhe thjeshtëzon, nxjerrin universin që është në shërbim të dukjes dhe për syrin. Mirëpo, nëpërmjet kësaj mrekullie njohja sigurohet vetëm nga trupi. Nëse aktori kërkon mishërimin në personazhin absurd, atëherë ka monotoninë, si një siluetë të veçantë, këmbëngulëse (për unitet), njëherësh edhe e çuditshme, e afërt që shëtit nëpërmjet gjithë heronjve të vet. Por, vepra e madhe teatrore është në shërbim të unitetit të saj.  Sipas Gëtes qëllimi i aktorit është të përvetësoj zemrat tjera, por veten nuk e jep. Në fakt ai gjithnjë shtyn veten te personazhi, metodologjikisht zemrën ja përvetëson personazhi, heq zinxhirët  e këtij shpirti të lidhur, pastaj pasionet lëshohen vrullshëm mbi skenë. Gëteja, e bënë absolut kuptimin dhe unifikimin e personazhit, derisa e shtyn atje ku natyra e aktorit mund ta ndërtojë pa dëshirën e vet.

_______________

Fadil Hysaj, “Teatrologji, dramaturgji, regjisurë dhe aktrim”, Prishtinë, 2006

Albert Kamy, “Miti i Sizifit”, shtëpia botuese Fan Noli

Friedrich Nietzche, ‘Shndërrimi i të gjitha vlerave, Tiranë, 2002

Bertolt Breht, “Arturo Ui”, Bota Shqiptare, 2007