Ilir Muharremi: Teatër brenda teatrit

Vështrim rreth shfaqjes “Vrasja e Maratit”

Teatër brenda teatrit

Nga Dr. Ilir Muharremi

Në vitin 1793 përfundojnë kohërat e revoltës, fillojnë ato të revolucionit dhe shumica e revolucioneve marrin origjinalitetin e tyre në vrasje. Në një aspekt, të gjitha pothuajse kanë qenë vrasëse të njeriut. Disa nga këto kanë praktikuar vrasjen e mbretit apo të Zotit. Origjina e të gjitha revolucioneve ka në thelb “Lirinë”, këtë emër të tmerrshëm të shkruar në karrocën e stuhive. “Vjen një ditë, kur drejtësia kërkon me ngulm suspendimin e lirisë”, shkruan Kamy. Atëherë, nga kjo na del se terrori i madh qoftë edhe i vogël kurorëzon revolucionin. Revolta reflekton nostalgjinë e pafajësisë dhe bënë thirrje përmes qenies. Edhe para 1793 janë vrarë shumë mbretër dhe revolucioni francez hap dyert e kohës moderne njëkohësisht me moralin formal. Autori gjerman Peter Weiss kishte shkruar dramën “Përndjekja dhe vrasja e Zhan Pol Maratit”,  në vitin ’64. Skena e ngjarjeve është revolucioni Frëng, në ditët e korrikut 1793. Shfaqja u krijua në regji të Arben Kumbaros dhe u dha në Teatrin Kombëtar të Tiranës.  Personazhi i Maratit llogaritet si figurë më gjakatare e Revolucionit francez, njëkohësisht edhe orator i shkëlqyeshëm, mik i popullit mbrojtës i interesave të vegjëlisë, kështu fliste ai për veten. Kripa e këtij teksti është ky personazh. Monologët origjinalë të tij jo vetëm se janë shkurtuar, por edhe pjesët e vërteta të traktateve në të cilat është bazuar autori, transformoheshin në debate të thara, aktuale politike të ndikuara nga koha momentale. Aktori në raport me personazhin përpiqet të kap në fluturim ndërgjegjen e tij. Ai e di që ndërgjegjja ecën shpejt dhe mblidhet. Nuk mund ta rrokë në fluturim e sipër. Këtij aktori nuk i intereson asgjë më shumë se vetja. Hervin Çuli (Marati) është tejet radikal me një gjuhë pamflektike ngaqë shfaq në distancë të sëmurin paranojak, apo shtiret mbi imazhin e tij sepse arrin të kap vetëm hijen. Ndoshta është i ngushtë kufiri që i jepet për të krijuar personazhin, atëherë nevoja është te talenti. Personazhi në raport me jetën e tij reale, shprehë të kundërtën dhe forca e transformimit që bartet nëpërmjet gjesteve dhe brenda trupit, apo nëpërmjet zërit që i përket edhe shpirtit edhe trupit, mbetet e tija reale. Nga një vaskë me ujë të ftohtë ai flet për revolucionin, shkruan edhe fjalime për përmbysje të mëdha, një rol që konkretizohet nga kapërcimet e mëdha, veçanërisht në fjalime para turmës, që e do sforcimin e fjalisë dhënien e grimit dhe ngjyrës, patetizimin, për t’i bindur të çmenduritë. Fjala, nuk vjen natyrshëm, dhe kërkon përsëritje të vargjeve, me plotësim të emocionit për bindje të turmës. Ose fjala në teatër e do ekzagjerimin me qëllim të natyralizohet në një hapësirë prej pesëdhjetë metra katrorë skenë. Rol që kërkon shumë energji dhe frymëmarrje të gjatë nga thellësia e diafragmës. E tëra mbetet vetëm në muskujt e jashtëm. Kostumi dhe makijazhi e thjeshtëzojnë, por edhe e ekzagjerojnë nuk shkojnë më tutje se koha e ngjarjes. Kostumi i qëndron për mrekulli, por qëndrimi nuk është në raport me kostumin dhe kohën. Këmbët për asnjëherë nuk i vendos në pozicionin e tretë gjë që është veçanti e kësaj periudhe kohore. Këmbët i mbanë të hapura si një ushtarak modern dhe pjesën e përparme të trupit e kthen ka publiku. Kjo periudhë nuk e duron qëndrimin drejt ka publiku, por aktorit duhet të kthejë pjesën e krahut ka publiku.  Apo nëse mbanë qëndrimin në drejt të publikut këmbët pozicionohen në pozicionin e tretë. Ky univers është i dukjes dhe për syrin.

E tërë drama ka një subjekt historik e ndërtuar me një stil aspak tradicional. Ky revolucion po e quaj i Maratit si përballje e njeriut të veprimit markezin de Sad (Viktor Zhusti), njeriun e imagjinatës. I mbyllur në çmendinën Sharënton, Sadi vë në skenë me të sëmurët mendorë përndjekjen apo vrasjen e Maratit. Problemi lind këtu, përpjekja për të ndërtuar teatër brenda teatrit apo siç e quan ai “Revolucion brenda revolucionit”. Jo, zotëri, sëpari është revoltë, me vdekjen e saj lind revolucioni. Në fillim kjo ndjenjë e revoltës është jetëshkurtër. Revolucioni fillon duke u nisur nga ideja. Ndërfutje e idesë në përvojën historike, ndërsa revolta është vetëm një ndjenjë nga përvoja individuale e lindur në ide.  Revolta shpesh i vret njerëzit, ndërsa revolucioni i shkatërron njerëzit dhe parimet. Në histori ende nuk ka ndodh një gjë e tillë, një i tillë nëse ndodh atëherë është revolucion definitiv. Këtë nuk e gjejmë në këtë shfaqje.

Markezi De Sad na del kundër çdo norme dhe morali, është cinik dhe individualist. Me një tatuazh në gjoks dhe këmishën e zbërthyer e vëthë në vesh, Zhusti krijon portretin e një horri që nuk sakrifikohet fare për kombin. Loja e tij deri këtu besohet. Do t’i duhet më shumë potencë, pasi ai është regjisor në këtë teatër të “brendshëm”. Ai mundohet politikisht ta përballon këtë figurë, por nuk bënë politikë me të. Kur lëvizë në skenë de Sad, i kthehet lëvizjes së Zhustit, nuk e kundërshton vetveten për të përfituar nga roli. Trupi e mendja bashkohen, por jo nën shpirtin e de Sad-it. Ai nuk heq zinxhirët e këtij shpirti për t’u lëshuar pasionet vrullshëm mbi skenë. Nuk mund të flasin nëpërmjet të gjitha gjesteve. Këpucët bojë kafe të larta shpërqendrojnë kohën në të cilën luhet shfaqja, na kthejnë tre shekuj më pas sepse mu në atë kohë përdoreshin me take. Por, këto këpucë janë të po këtij viti 2015 e që luhatin karakterin ndërmjet përcaktimit të saktë kohor. Revolta shpesh kërcënohet me një mundësi për t’u bërë e kotë dhe revolucionare. Figura e Sharlote Kordei (Luli Bitri) qëndron përballë sfidës dhe ndërmjetësimit të përzgjedhjes së paqëlluar. Monologët valëvitin imazhe të përgjakura të Parisit, kjo aktore i interpreton me një zë të ulët, pa ngjyrë, nuk mund të mbush fjalinë, në shumë situata humb edhe rëndësinë. Tema folëse shkapërderdhet ana kuptimore dhe konteksti i materialit është i vakët. Sipas Grotovskit nuk ekziston vetëm një mënyrë e diksionit, por mënyra të panumërta. Lëvizjet skenike pothuajse janë të kurdisura artificiale, por jo monotone. Vërehet mizanskena dhe në shumë raste ndalon nën urdhrin regjisorial duke pozicionuar trupin pa kurdisje të tekstit. Trupi vepron i pari, pastaj zëri, reaksioni fizik që vepron nën ne. Pastaj, fjala shkrihet me lëvizjen, sepse ky është teatër i fjalës dhe i lëvizjes, të dyja tok hedhin vallen. Ajo vuan nga depresioni dhe është gjithnjë nën ndikim të qetësuesve. Ajo është si një armë me pavetëdije në raport me mision që ka marrë: vrasjen e Maratit. Ajo pati veçse dy situata të sakta të shkurtra dhe jepte aksente logjike të pasakta të fjalive, e që ndërronin kuptimin. Regjisori ia vë maskën e zezë këtij personazhi si simbol i vrasjes duke krijuar montazh të jashtëm të influencuar nga vrasjet e militantëve në ekranet televizive. Dypere (Indrit Çobani) , personazh i çuditshëm surreal, as shpend, as gjarpër e as njeri, kundërrevolucionar, maniak seksual me një vokal të zhvendosur dhe mbjellë dyshimin se a duhet Marati të udhëheq më atë tufë hajdutësh që ka nga pas. Është i vetmi personazh që këmba këmbës ndjek shpirtrat. Ai njësohet me jetën e personazhit dhe në disa raste tepron të folurën, tejkalon teatrin, dhe kjo i shkon për shtati këtij personazhi. Pacientët të vendosur në një kafaz të hekurt, çmendinë-burg, mbyllin shpirtin dhe kufizojnë revoltën, Zoti i tyre ka vdekur, duhet ndryshuar botën, organizuar nga forcat e njeriut-Maratit. Ata në këtë burg ndjejnë lirinë, kjo për shkak gjendjes së tyre. Arritja e ndërtimit të roleve është sfumato, nganjëherë teprimi i ekzagjerimit të fytyrës, pozitave që krijojnë figura-filmike, tallin personazhin dhe nuk jetojnë besueshëm në imagjinatën-fiksionin, por e shfaqin vetëm nga pjesa e jashtme. Skena me këta është mjerim dhe jo më kot regjisori zhvendos narratorin sa në sallë, sa në ballkon për të zgjeruar hapësirën, për t’i dhënë frymëmarrje. Aktorët-këngëtarë: Kukuru (Erand Sojli), Polposh (Egzona Ademi), Kokol (Mateus Frroku), Rozinjol (Flaura Kureta), me zërat e tyre i dhanë estetikë shfaqjes duke plasuar zërin me melodinë, veprimin dhe vallëzimin nën ritmin. Mjuzikli përcjellë shfaqjen, por nuk bëhet pjesë kryesore.

Nga regjisori vepra përpiqej të dukej art e jo pamflet politik, por monologët ishin pamflet politik në formë të aranzhuar. Kjo nuk është negative. Qeveritë revolucionare janë të obliguara të jenë të luftës, dhe shtrirja e revolucionit rrit rëndësinë e investimit që supozon ajo luftë. Kjo shoqëri e asaj kohe luftoj për njeriun dhe Evropën, ndërsa ajo që lindi më 1917 luftoj për dominimin. Ky revolucion lufton për sundim të botës dhe ndoshta fshehtësia e Maratit qëndroj këtu. Vullneti për fuqi.