Ilir Muharremi: Vetvetja dhe universalja në dramaturgji

Vetvetja dhe universalja në dramaturgji

Nga Dr. Ilir Muharremi

Shkrimtari teatral brenda limiteve të tija, bënë mishërim fizik të pastër njerëzor, aktorët meshkuj dhe femra përpiqen të shëmbëllejnë rolet që flasin nga realja dhe imagjinarja e dramaturgut, vetëm se realja jetësore e tija është në të gjithë personazhet. Ky projekt ngritë idenë universale dhe çdo projekt sipas ekzistencialistëve është i kuptueshëm për çdo kënd, dhe kjo nuk do të thotë se përcakton njeriun njëherë e mirë, por ai mund të gjejë vetveten në të. Ekziston gjithmonë një mënyrë për të kuptuar karakterin e fëmijës, idiotit, diçka që të kundërshton, mënyra e vetme sipas Sartrit është njohuria e mjaftueshme mbi ta. Para së gjithash duhet të ndjehemi bile një herë në jetë si ta dhe në këtë rast kemi universalitet të njeriut, zgjim kujtese të ndodhur dhe të riaktivizuar në momentet ngacmuese të ngjashmërisë. Nëse dramaturgu ndërton universalen, në radhë të parë ai zgjedh vetveten, duke kuptuar projektin e çdo personazhi tjetër. Ai distancohet nga letra dhe në formë të shkapërderdhur fotokopjen vetveten. Në këtë rast absolutizmi i vetëzgjedhjes nuk e mohon relativitetin kohor, vetëm se liria e angazhimit është më e qenësishme dhe karakteri i tij arrin absoluten.

Forca e brendshme mbështete në gjuhën e dramës, emocioni bëhet fjalë, ndërlikohet për përmbushjen e elementeve narrative dhe për këtë arsye drama ose fjala përmbushet me mimikën, gjestin dhe veprimin. Demonstrimi emocional bartet te personazhet e imagjinuara, imagjinata është si trill i emërtimeve të tyre, derisa esenca është dramaturgu, grupëzohen në konflikt drejt veprimeve zinxhirore lëvizëse të ngjarjeve. Personazhi që bart teksti ndoshta nuk ekziston si qenie njerëzore, ngjallet përmes regjisë, por as regjia nuk kap identitetin unik të dramaturgut, i cili murros frymën. Ai fillon të merr frymë me adhurimin e regjisorit i cili kërkon të duket fryma e tij dhe prapë mbetet kopje e zbehtë e vetes dhe tekstit. Të jetë person i gjallë përmes shfaqjes, lëkura, mishi dhe eshtrat e tija barten te njeriu i kundërt (aktori), i cili nuk mund të jep më shumë se veten, në esencë edhe ky është kopje e zbehtë e hijes së personazhit. Por, nëse dramaturgu nga realja kopjon spontanitetin unik të dialogut, shndërrohet në një makinë të vëmendshme ndaj situatave reale momentale, të cilat më shumë fuqizojnë sesa pjella imagjinative, atëherë rikonstrukton karaktere, dialogët, konfliktet, intrigën, pikën e lidhjes, zhvillimin, pikën kulmore dhe zgjidhjen. Konfliktin Shekspiri e quan si “Det të turbullt helmesh” nëpërmjet gojës së Hamletit. Sipas Aristotelit fabula ose intriga paraqitet si rend i ngjarjes që vije pas logjikës shkak-pasojë. “Vdiq mbreti dhe pastaj vdiq mbretëresha”, dy ngjarje kronologjike, por nëse themi: ‘Vdiq mbreti dhe mbretëresha vdiq nga pikëllimi”, nuk është pasqyrimi i fatit , por intrigrimi i tij për zgjuarjen e interesimit. Intriga nxjerr subjektin me dy elemente: veprimin dhe konfliktin. Teksti dramatik i referohet pikës së lidhjes që shënon  momentin e fillimit të konfliktit, pasojë e incidentit që ndodhë patjetër brenda pjesës. Nëse konflikti ka zhvillimin, nxitimi drejt pikës së krizës kulmore është i pashmangshëm thellë në mendimet e dramaturgut nëpërmjet personazheve reale-imagjinative, por prapë nga uni i tij, kalojnë nëpër sërë pengesash, komplikacionesh, zbulimesh , rizbulimesh, gjurmime, që sfidojnë të brendshmen dhe të jashtmen. Nëse arrijmë te pika kulmore, konfliktet arrijnë përplasjen dhe kulmin, derisa pika krizash të tjera qenë të pranishme me pak të forta për të shtyrë drejt fundit dramën. Te kjo pikë problemet fillojnë të zgjidhen, zgjidhja nxjerr zhvillimin. Gjithmonë pas zgjidhjes mbetet pyetje për t’u ballafaquar, sikur papërfundimi i pikturës, përfundimi në dramë është referencë e ngjarjes dhe karaktereve, në tërësi botë e autorit që vazhdon kërkimin e pangopësisë reale. Drama nxjerr dialogun si bazë esenciale formësore të veprimit, dialogu është privilegj i natyrshëm i shprehjes. Është shkëmbin verbal i personazheve, por nëse personazhi flet me perëndinë (personazhit që shihet dhe atij që nuk shihet), njeriut që drejtohet me fjalë imagjinare formës hyjnorje. Shkëmbimi nga toka mund të pranohet, mistikja që kthen përgjigjen reflekton mbi një papërvojë, që prapë ndërtohet nga ditorja, apo fantazuesja dhe shkëmbimi këtu nuk përgjigjet në kahe të drejtuar. Drejtimi ndodh vetëm nëse të dytë burojnë nga realiteti. Dramaturgu skicon dialogun dhe veprimin, kjo është “Veprim foljor” shprehet Pirandelo. Nga kjo nxjerrim që protagonistët kryejnë fuqi foljore-vepruese,  orientojnë shikuesin në mashtrim transformues të botës dramatike, e cila rrjedh nga dramaturgu. Dramaturgu, gjatë rrugës-momentit kujton të folurën e cila rrjedhazi përcakton vazhdimin dhe zhvillimin. Sa më i thellë është refuzimi, komplikimi dhe maskimi i problemit, aq më e madhe bëhet kureshtja.

Tragjedia klasike i nënshtrohej veprimit simbolik, që e thash më lartë shkak –pasojë, ndërsa dramaturgjia natyraliste rrjedh nga situatat, momentet psiko-sociale, të thurjes, lojërave foljore dhe e folura është veprim i vetëm i veprës. Egoja (unë) dhe alert egoja (e tjetrit), nxjerrin shndërrim nga njëri në tjetrin e që kjo i bie dramaturgu me vetveten, duke komplikuar të vërtetën, e cila nëse nuk preket, vdesë në heshtje. Dialogu nuk mund të përfundon sepse shkakton përgjigjën e dëgjuesit, çdo njëri pas tjetrit zhvillon përmbylljen me fjalë duke e obliguar përgjigjen nën kontekstin, kështu deri në pafundësi apo brenda orës skenike të përfundimit. Edhe jeta ndërtohet me fjalë, por forca e shpirtit këtu humbet. Tentimi për ta zgjeruar universalen, dështon brenda burgut integrues të vetvetes dhe krijuesi-dramaturg, mund të distancohet nga kjo duke qenë servil i realitetit, i cili estetikisht prezantohet pa humbur. Dialogu më i thellë është ai nëse aksidentalisht me plotë vëmendje  dëgjon të vërtetën, sepse çdo pyetje rrjedh nga zgjidhja, vetëm se duhet kundërshtuar për ta kuptuar. Çfarë krijon njeriu? Imiton dhe kopjon këtë botë të huaj për të. Njeriu e do botën, shumica nuk dëshirojnë ta braktisin, përkundrazi vuajnë nga pangopësia, dramaturgu nga vetja është mërgimtar në atdheun e vet. Nëse arrin të ndjehet vërtetë i huaj, vepra bëhet tërheqëse.  Nga ky refuzim i reales nuk nxjerrët edhe mohimi.

Brehti në teknikat e tij teatrale ka marrë shumë nga kinematografia. Muzika, dekori, kostumet koreografia, mimika reflektuan domosdoshëm te teatri Brehtian. Përpjeka e Brehtit për një mënyrë të re të shkruarit, nuk veçohen për një rikrijim të ri, por rëndësia e thellë shoqërore qëndron te teatri epik. Përpjekja e tij është ngacmimi i lëvizshmërisë shoqërore, duke i konsideruar kushtet shoqërore si zhvillim, por kjo dërgon në përçarje me vetveten. Brehti nuk zgjidh, shpërndan veten si dëgjues i kthjelltë të shoqërisë, duke e lavdëruar aktorin si citues të tekstit, madje aspekti shoqëror i tekstit vihet në dukje. Ai sikur e di se ndryshimi i njeriut dhe botës është kotësi. Pikëpamja është e artë dhe dominon absolutizmi. Absolutizmi kritikohet vetëm nëse përpiqet të vendoset si një teori sipër. Arritja prapë na kthen te absolutizmi. Çdo dramaturg i referohet ndjenjave, ndjenjat dirigjohen nga jeta dhe njeriu është i izoluar nga jeta dhe veprimi, atëherë vdekja dhe hiçi janë thelbi. Dramaturgu shkruan atë çfarë nuk mund ta zgjidh, kjo paralajmëron mungesën e qëllimit që ka njeriu në jetë, nëse ndeshja ndodh te konfliktet e pazgjidhura, atëherë dramaturgu ngritë absurdin. Nga krejt kjo që u tha, dramaturgu qëndron përballë vetes, gjithnjë do mbetet diçka e pathënë e papërcaktuar që nuk kapet nga lexuesi e spektatori. Njeriu është i izoluar, i lindur me vetminë me dëgjimin e reales të cilën e interpreton nga zgjedhja e vetvetes. Çdo gjë që buron nga bota dhe ekzistenca ka një të vërtetë të mundur, nëse bashkëveprojmë për ndërlidhje dramaturgjike, atëherë veçohet vetvetja dhe çdo gjë merr kuptim nga kjo.