Estetika e groteskut

Nga Prof. Dr. Afrim A. Rexhepi, ligjërues i Estetikës në Shkup

Grotesku është kategori estetike që ka funksion të rëndësishëm në rivlerësimin e realitetit objektiv / kriza shoqërore dhe kulturore. Nëse fizicienti ka mësuar të lidh dy elemente të kundërta: ujin dhe zjarrin, artisti bashkëkohor ka mësuar të lidh tragjikën dhe komikën në një proeksion inovativ, grotesku modern – potenciali më i eksploatuar estetik në shek. 20. Konstatimi që potenciali estetik i groteskut është më i eksploatuar në letërsinë dhe artin e shek. 20 është funksional, sepse njeriu në kuadër të realitetit objektiv, nuk mund në mënyrë aktive të ndjek apsurdin e mekanizmave shoqërore e që direktivisht definon fatin e botës. Në botën e kaosit, njeriu don të zhvillojë aktivitetet e veta humane, don të jetë i vetëdijshëm për dimensionet e apsurdit të gjërave. Vetëdija njerëzore nuk mundet pa paradoks, pa një lojë paradoksale artistike, pa fiksion. Demonstrim pragmatik, është diskursi fiksional i Franc Kafkës me tendencë, vlera e vetme e njeriut modern është ekuacioni: interpretimi i botës, konstruksioni i jetës. Kafka definon, “Ne nuk jetojmë në ekzistencë, por në teorinë e ekzistencës”.

Definimi dhe zhvillimi i groteskut

            Termi grotesco / la grotesca është përdorur në renesansë dhe deri në shek. 18 është përdorur si shenjues për format e jashtme. Esteti i klasicizmit Markus Vitruvius Polio (80 p. e. s. – 15 t. e. s) në tekstin Për arqitekturën, paralajmëroi rrezikun e depërtimit të një stili barbar në artin romak. Në shek. 20, kategoria estetike grotesku do të shfrytëzohet si procedim stilistik dhe vizion estetik nga shumë artistë, por edhe do të bëhen përpjekje të shumta për definimin teorik të groteskut. ( Më gjërësisht, shih në vëllimin e Alfred Uçit Estetika e groteskut I, II, III, IV, Tiranë, 1999 dhe në librin e Afrim Rexhepit, Estetika e lojës – grotesku te Kadareja, Shkup, 2008).

Pragmatizmi teorik i Kajzerit

              Në studimin Grotesku në pikturë dhe poezi (1957) Vofgang Kajzeri (1906 – 1960) groteskun e definon kategori estetike e barabartë me kategoritë e tjera estetike, si psh. me komikën apo satirë. Studimi në fjalë, është i llojit të veçantë sa i përket modulimeve të ndryshme, sepse është pasqyrë e zhvillimit të përgjithshëm të groteskut dhe paraqitje e formave të ndyshme të saj në arte, nga renesansa e deri më sot. Modusin teorik të groteskut, Kajzeri e paraqet në kapitullin e fundit të librit. Ai regjistron vetitë e përbashkëta të fenomeneve letrare, siç janë: drama Sturm und drang, proza narative romantike gjermane, veprat e grupit të autorëve dramatik Teatro del grottesco në krye me Luigji Pirandelon dhe vepra e Franc Kafkës. Në shek. 18, kategorinë e groteskut Kajzeri e gjen te arti teatrologjik, i njohur si Comedia dell arte, në kuadër të së cilës do të ringjallet grotesku tradicional antik dhe mesjetar, si dhe ai i kulturës popullore. Përmes modusit komik të teatrit, Mjezeri në mënyrë indirekte thekson mundësinë e aplikimit estetik të saj. Ky teoricien i njohur i komikës, groteskun e definon paradigmë estetike e komikes. Vlera më të mëdha estetike kanë ato vepra të komikës të cilat funksionojnë për vetveten. Sipas teorisë pragmatike, është definim i suksesshëm i veprimatarisë komiko – groteske. Në kuadër të romantizmit gjerman, definimet më të spikatura për groteskun, Kajzeri i gjen tek modusi teorik i Zhan Polit (1763 – 1825) i cili groteskun e lidh me humorin e zi. Poli, groteskun e definon kreacion artistik subjektiv, fantastik dhe serioz. Një procedim të ngjashëm kishte edhe modusi teorik i T. Hofmanit (1776 – 1822). Për dallim nga teoricienët e tjerë romantik gjerman, Hofmani groteskun e sheh në lidhje të ngushtë me ironinë. Kujdes interpretativ, Kajzeri i kushton tekstit të E. A. Poe (1809 - 1849) Tregime për groteskun dhe arabeskun. Pragmatizmi groteskë i Poes, karakterizohet përmes përdorimit të leksemave: trishtim dhe tmerr, duke krijuar efekte estetike negative. Tmerri grotesk realizohet përmes tensionit midis situatës dhe kuptimit të ngjarjeve iracionale. Zbulimi racional i forcave iracionale, misterioze, të errëta, të jashtme, do të thotë triumf  i racionalitetit të të tmerrshmes - forcat ironike. Hofmani dhe Poe janë paraardhësit e letërsisë, teatrit dhe kinematografisë së figurës personazh, proeksion i kategorive estetike: kërdi dhe  tmerr. Në pragmatizmin teorik të Kajzerit, vend të veçantë zë modusi teorik i Viktor Ygosë, edhe atë për disa shkaqe: Ygoi është i pari nga teoricienët që e definoi groteskun kategori autonome estetike; Groteskun e definoi si njëra nga kategoritë më të eksploatuara estetike në produksionin letrar dhe artistik. Kur bëhet fjalë për dallimin grotesku / komika, modusi teorik i Ygosë për Kajzerin nuk qëndron. Sipas tij, grotesku i shek. 19 i takon procedimit stilistik të N. V. Gogolit e që e proektonte groteskun si ndërlidhje e groteskut me komiken / alogjizëm paradoksal. Kajzeri definon,

            “Në shek. 20 motivi i groteskut është teknika”. (Wofgang KAYZER, The grotesque in Arte and Literature, New York, 1957; 257)

              Bota jonë papritmas u bë e huaj, sepse forcat demonike, forcat iracionale sot e definojnë njeriun. Nën diktatit e kushteve të tilla, njeriu shndërrohet në marionetë, nuk mund të definojë fatin e tij / fatin e botës. Sipas Kajzerit, dalja nga dimensioni i tillë arrihet përmes metamorfozës. Shembull tipik janë Metamorfozat e Kafkës. Modusin teorik të groteskut, Kajzeri e definon në pjesën Definimi teorik i qenies së groteskut, në kuadër të së cilës groteskun e definon kategori estetike edhe atë përmes definimeve komplementare: - botë e huaj; - formë e tjetërsuar; - format e groteskut janë lojë me apsurdin; - grotesku është tendencë të zbulohet dhe të flaket demoni i botës. Definimet komplementare aludojnë  në konstatimin: Duhet të thuhet që grotesku nuk ka kuptim, e jo të thuhet që është i pakuptimtë. Kuptimi estetik i groteskut nuk është i pakuptimtë, por thellëzim i kuptimeve. Grotesku shpesh është etik, është në funksion proektiv të artistit kundër ndonjë mendimi të caktuar. Tendenca e Kajzerit të krijojë teori universale për groteskun është e dështuar, për shkak se ai e apsorbonte vetëm pragmën estetike të romantizmit dhe modernizmit gjerman.

              Për kategorinë estetike të groteskut, modusi teorik i revidimit të teorisë së Kajzerit ka një pragmë të ndryshme metodologjike: analizohet stimuli psiqik i ekzistentit (autori) i cili bën groteskun; analizohet reaksioni që shkakton grotesku tek ekzistenti (recipienti); bëhen

përpjekje të definohen karakteristikat objektive të groteskut, e që janë imanencë e objektit estetik.

Pragmatizmi teorik i Bahtinit për groteskun

              Bashkë me Alfred Uçin, mendojmë që është e dyshimtë tendenca e Bahtinit që shumësi prej leksemave realizëm grotesk, të interpretohet si fenomen universal në historinë e letërsisë dhe artit. Sipas tendencës Bahtin, realizmi grotesk do të thotë deformim, ulje e të lartës, të madhërishmes, ideales, apstraktes në planin trupor – material, në planin e tokës dhe trupit në proporcionin e tyre simetrik. Analogji: komika e palaçove në mesjetë, ulja e riteve dhe ceremonive të madhërishme, në planin material – trupor. Shembull tipik, romani Don Kishoti i Servantesit. Parodia - gramatika parodike, kishte tendencë të transpondimit të kategorive gramatikore në planin material – trupor. Edhe format e tjera të realizmit grotesk deformojnë, shprehin uljen e formave të larta, të madhërishme. Efekti komik - e qeshura, konstituencë e formave të realizmit grotesk, deformon - materializon.

              Leksemat “lartë” / “poshtë”, kanë kuptim apsolut dhe topografik: instanca komike: lartë – qielli / poshtë – toka (apsorbim, varr, mitër) dhe lindja / rilindja; instanca trupore: lartë (fytyra, koka) / poshtë (organet seksuale, barku). Imazhi grotesk, është metamorfozë e pakufishme e binomit vdekje / lindje. Elementet konstruktive të imazhit grotesk, për pragmën teorike të Bahtinit janë: koha / krijimi – jeta natyrore dhe biologjike (shoqërorë – historike); ambivalenca / ndryshimi – fillimi dhe mbarimi i metamorfozës. Imazhi grotesk është ambivalente, kontradiktore dhe e hapur (imazhi grotesk i trupit, dy trupa në një trup). Tendenca estetike: percepsioni i kohës (historisë) – ndryshimi. Kur grotesku deformohet, formalizohet imazhi karnevalesk grotesk. Marëdhëniet karnevaleske ndaj botës dhe imazhi grotesk për Bahtinin, vihen në funksion konstruktiv të traditës letrare, tradita letrare e renesansës (comedia dell arte, komeditë e Molierit, romani komik, tregimet filozofike të Volterit dhe Didrosë, postmoderna / ironia e gjuhës.Format karnevaleske – groteske, kanë funksionin: e depërtimit në imagjinatën; e bashkimit të shumëllojshmërisë dhe bashkimit të lidhjeve figurative të entiteteve të largëta; bota të perceptohet nga një pozicion tjetër. Pragma teorike e Bahtinit për groteskun, definohet edhe përmes imazhit të trupit.

            “Trupi grotesk, është trup në proces, në krijim”. (Mikhail Bakhtin, Rabelais and this World, Translated by Helene Iswolsky, New York, 2009; 323)

              P. sh. percepsioni i figurës plaka me barrë është: e shëmtuar + e çuditshme = figurë groteske. Percepsioni i figurës është ambivalent, me efekte komike. Nëse teoria e estetikës është teori e sensibilitetit, efekti komik do të thotë harmoni e humbur.

            “E qeshura definohet ndjenjë personale superiore në raport me disharmoninë antipatike”. (Sharl Lalo, Nocione të estetikës, Rilindja, Prishtinë, 1983; 77)

Pragmatizmi teorik i romantizmit për groteskun

              Definimi i groteskut për Zhan Polin humor që shkatërron, zbulon elementet e groteskut romantik. “Humori që shkatërron” ka të bëjë me realitetin objektiv, me botën në plotninë e vet. E plota deformohet nga humori. Zhan Poli lidh groteskun me fantastikën dhe seriozen. Pa efektin e të qeshurës, grotesku është i pamundur. Për pragmatizmin e tij teorik, është funksional mendimi: elementi komik, manifestohet përmes proeksionit teorik. Proeksioni teorik i Zhan Polit, është implikacion i definimit të Hofmanit “grotesk serioz”.

              Në parathënien e dramës Kromvel, Ygoi groteskun e definon element qenësor dhe i rëndësishëm i artit. Në proeksionet groteske, gjejmë komedinë. Lidhja grotesku – komedia, është analoge me lidhjen grotesku – komika. Për Ygonë, lidhja është dimensioni i parë i groteskut, dimensioni i dytë është e ulta dhe e shëmtuara.

             “Grotesku gjendet kudo...deformimi shkakton frikë, krijon komikën dhe burleskun”. (Wofgang KAYZER, The grotesque in Arte and Literature, New York, 1957; 74)

              Implikacion, grotesku në raport me të ultën dhe të shëmtuarën. Për Ygonë, grotesku është instrument për të krijuar kontrastin. Funksioni bazik i artit është të lidh kategoritë e kundërta / kontrastive, në një tërësi harmonike –  bukuria. Koncepcioni estetik i Ygosë për groteskun, definon groteskun fillim më i rëndësishëm i artit bashkëkohor që proekton të bukurën (mendohet në idealin klasik për të bukurën) me të shëmtuarën / groteskun me të madhërishmen. Në format  jo të plota dhe të deformuara, Ygoi kërkonte harmoninë estetike. Definoi, “E bukura është edhe në të shëmtuarën”.

              Studimi i Shnegansit Historia e satirës groteske, është negacion i hiperbolizmit pozitiv të principit material – trupor të groteskut të mesjetës (karakteristikë e Rablesë). Nuk pranohet efekti pozitiv i të qeshurës groteske që regjeneron. Pragma teorike e Shnegansit, pranon vetëm të qeshurën e pastër negative / retorike të satirës.

“Imazhi grotesk duhet të jetë i qartë, satira në të nuk është e patjetërsueshme të jetë vetëm e qartë dhe shpotitëse, ajo patjetër duhet të duket”. (Wofgang KAYZER, The grotesque in Arte and Literature, New York, 1957; 141)

              Tendenca estetike: Shprehje e modernizuar e të qeshurës, percepsion satirik i groteskut.

              Në shek. 20, panorama e zhvillimit të pragmës teorike të groteskut është e komplikuar dhe kundërthënëse. Proektohen dy paradigma: grotesku modern (Alfred Zhari, surrealistët, ekspresionistës, Franc Kafka, Ismail Kadare etj.) i lidhur me proeksionin romantik të groteskut. Është i ngjashëm proeksioni stilistik grotesk i Ismail Kadaresë; grotesku realist (Tomas Mani, Brehti, Pablo Neruda etj.) i lidhur me traditën e realizmit grotesk dhe kulturën popullore.

Pragmatizmi teorik i Tamarinit për groteskun

              Një nga pyetjet më të eksploatuara të pragmës teorike të Tamarinit për groteskun e që ndërtohet në bazë të pragmës analitike të artit bashkëkohor, është pyetja: A është grotesku kategori estetike formale apo përmbajtësore? Shumësi formë groteske, definon groteskun kategori formale estetike. Figura personazh e filmave vizatimor Marinari Popaj ka formë groteske, por nga mbrënda është figurë tragjike. Tragjike është përmbajtja e jo forma. Kur flasim për jetën tragjike apo për idenë komike (mendim apstrakt), mendojmë në përmbajtjen dhe relativisht rrallë thuhet mendim grotesk e jo jetë groteske. Shembull tipik është Haskleji, i cili percepsionin e figurës personazh që ka krijuar ai e definon percepsion grotesk, duke e krahasuar me percepsionet e aktorit i cili percepton momentin kur shokët e tij e lëshojnë skenën teatrore. Për formën, nuk bëhet fjalë. Shembulli në fjalë demonstron përmbajtjen groteske. Tamarini definon groteskun kategori relative, duke kështu tentuar ta precizojë përgjigjen e pyetjes paraprake. Titulli i një romani kinez “Ëndërra e ngjyrës së kuqe”, nuk është më pak grotesk (qesharak, i pakuptimtë, fantastik) prej gjykimeve ekstravagante të surrealistëve modern. Por për recipientin kinez është grotesk nëse nën personazhin femër do të shkruhej “kontemplacion” / vajza e zhveshur që lahet ka kuptimin “mëngjesi i shtatorit”. Statujën e Budës e perceptojmë si figurë të fryrë groteske, por artisti që ka krijuar figurën e percepton intencionalitetin kreativ të figurës.

              Relativiteti i groteskut nuk mund të interpretohet vetëm nga aspekti i dallimeve hapsinore – kohore, edhe pse relativiteti i percepsionit grotesk është fenomen i njohur. Tragjika e një motivi mund të humb në intensitet, por karakteri i tragjikes është i pandryshuar dhe varijabiliteti i efektit estetik është krucial.Të jemi më të qartë, kemi parasysh relativitetin e nocionizimit, psikologjinë dhe groteskun e vetëdijshëm dhe të pavetëdijshëm – në kuptimin e formëzimit të groteskut / figura (s)’është groteske, varësisht nga (mos) vetëdija. Statuja e Budës nuk është e projektuar të funksionojë si figurë groteske, shndërrohet në figurë groteske në percepsionin e ekzistentit. Relativiteti nuk vlen për komikën edhe pse grotesku definohet formë paradigmatike e komikës. Disa estet, groteskun e identifikojnë me karikaturën. Format groteske nuk shkaktojnë efekte komike, derisa nuk veprojnë në formë karikaturash. Krauze thekson hiperbolizimin tek grotesku / deformimin specifik të formës. Kuptimi i definimit “grotesku është deformim specifik i formës”, shpjegohet përmes interaksionit grotesku – format tjera që deformojnë.Konstatimet pararendëse, groteskun e definojnë deformim specifik i formës, kategori formale dhe përmbajtësore. Që grotesku është produkt i deformimit, tregon shembulli në vijim. Nëna qan për fëmiun e vet, mallkon fatin, kërkon që edhe atë ta varrosin. Për një moment, zëri dhe britmat e saj shndërrohen në zë të paartikuluar. Thellë na ka prekur skena tragjike, identifikohemi me nënën, logjika kritike zavendëson atë emocionale. Zëri i nënës papritmas deformohet / çakordohet, negacioni i tragjikës krijon formëzim grotesk.  Nga llojet e tjera të artit, tragjika është më patetike (më harmonike) dhe kur deformohet madhështia e saj kalon në grotesk / harmonia kalon në disharmoni. Në shembullin pararendës, grotesku nuk ka përmbajtje tragjike, grotesku e deformon zërin / formën. Nëse shembullin në fjalë e definojnë situatë groteske, atëherë definicioni,

 “Grotesku është montazhë e motiveve disparate, në të cilën tragjika me theks të të tmerrshmes (vajtimi i nënës për foshnjën) dhe komika me theks të të pakuptimtës (zëri i çakorduar) ndërthuren dhe krijojnë kualitet të ri të deformimit”. (G.R. Tamarin, Teorija groteske, Svjetlost, Sarajevo, 1962;12) është funksional.

              Grotesku është antipatetik (agresiv dhe kundërshtues ndaj objektit). Formula: tragjika + komika – patosi = grotesku. Ekuacioni pararendës tregon raportin interaktiv midis tragjikomikes dhe groteskut. Tragjikomika është kategori më afër groteskut, sepse kategoritë në fjalë janë konstruksione të konstituentëve tragjika / komika. Dallimi, tragjikomika është konstruksion në të cilën kategoritë estetike tragjika / komika ndërthuren, gjegjësisht tek tragjikomika tragjika është tragjikë, komika është komikë. Gjatë percepsionit të figurës tragjikomike, recipienti din pse qan dhe pse qesh. Edhe pse tragjika dhe komika në tragjikomikë ndërthuren, ato e ruajnë formën dhe përmbajtjen bazë, në grotesk tragjika dhe komika ndërthuren duke krijuar efekte alogjike dhe të çuditshme. Distinkcioni midis tragjikomikës dhe groteskut, është fokusim bazik i pragmës teorike të Tamarinit. Sipas tij, Don Kishoti dhe Shuloku janë figura tragjikomike, Çaplini dhe Shvejku janë figura groteske edhe pse figurat janë konstruksione të tragjikes dhe komikes. Tamarini pyetet, Ku e vërejmë distinkcionin e figurave në fjalë?

              Në eseun Arti popullor i Çarli Çaplinit, Kozincevi bën përpjekje të definojë modusin teorik të artit ekscentrik / Gaga filmike që e ringjalli groteskun.

              “Ekscentrika është komika e alogjizmit (qesharake dhe e pakuptimtë), zëri i botës në harresë. Gaga është sistem ndihmës i mendimeve, një konstruksion i llojit të veçantë për shkaqet dhe pasojat, objekt që shfrytëzohet kundër qëllimit të vet. Gaga është mbështetës ekscentrik që hap dyert e botës, që zhduk logjikën sunduese”. (G.R. Tamarin, Teorija groteske, Svjetlost, Sarajevo, 1962; 24)

              Ekscentrizmi u zhvillua nga hiperbolizimi i kontrastit. Nëse tregimi mund ta shndërrojë fantastikën në realitet, ekscentrizmi mund ta shndërrojë realitetin në fantastikë. Në analogji me qëndrimet e Shnegansit, janë edhe qëndrimet e Kozincevit. Sipas tij, pakuptimësia e parodisë mund të shndërrohet në qëllim për vete. Shembull tipik është klouni (grotesk) ekscentrik që vepron në bazë të alogjizmave: i mëshojnë në kokë, ai qeshet. Efekti që shkakton arti ekscentrik tek ekzistenti lexues është shokues, me një të qeshur të rëndë. Figura groteske e klounit, është pasqyrë e njeriut sot. Interpretimi i figurës së klounit demonstron natyrën komplekse të groteskut me kualitete të ndryshme: alogjizmi, e qeshura e idhura etj. Në tragjikomikë mbeten të qëndrueshme kualitetet e sinkretizuara të kategorive estetike, në grotesk kualitetet e kategorive estetike krijojnë efekte alogjike dhe ndjenjën e deformimit.

“Nëse në tragjikomikë përveç dy kualiteteve krijohet edhe i treti – tragjikomika, në grotesk përveç dy kualiteteve të para krijohen edhe dy kualitete tjera – deformimi dhe efekti paradoksal. Në tragjikomikë, tragjika është tragjike / komika është komike. E dim përse qeshim dhe qajmë. Në grotesk, efekti është alogjik dhe paradoksal”. (Falk Valter, Grotesk – revy, in Biblis, Stockholm, 1965; 240)

              Megjithatë, ç’ështja është grotesku kategori formale apo përmbajtësore dhe ç’ështja e relativitetit (variabilitetit) të groteskut, mbetet e hapur.

* Afrim A. Rexhepi (1972, Shkup) është i diplomuar në Filologji në Universitetin e Shkupit në vitin 1997. Ka magjistruar në degën Shkenca e letërsisë në vitin 2002 në Fakultetin për Filologji në Shkup dhe  në po të njëjtin Fakultet, në vitin 2004 ka doktoruar në temën: Estetika e lojës (grotesku në romanet e Ismail Kadaresë). Nga viti 2008, Afrim Rexhepi është pedagog i lëndës Estetika në studimet për Kulturologji në Institutin e Letërsisë, Universiteti i Shkupit. Gama e veprimtairsë së tij shkencore shenjon:

Saga ballkanike (Saga në ciklin romanesk të Luan Starovës), Dialog, Shkup, 2006

Estetika e lojës  (grotesku në romanet e Ismail Kadaresë), Dialog, Shkup, 2008

Studime nga Estetika: Dekonstruksioni i Estetikës, Selektor, Shkup, 2010

Gjykimi estetik   - Në mbrotje të trurit estetik, Shkup, 2011